濱口龍介可能是最适合改編村上春樹的導演。他繼承了村上小說的都市感，又通過巧妙的劇作結構、豐富的對話，乃至他對人物關系精确的把握，盡可能沖淡了村上原著常會有的過度幹淨和無害的感覺。

村上很懂都市中産和文藝男女的心理狀态，但因為他筆下人群的氛圍常常是輕飄飄的、虛無的、短暫熱烈與持續無力并存的，所以小說家書寫這類型的人群，稍有不慎，就容易寫得虛弱和缥缈，乃至自戀，給予讀者一種“為賦新詞強說愁”的不适感。

幹淨，是村上小說的優點，也是局限。即便是《燒倉房》這部底色殘酷的小說，村上處理得也很幹淨，他恪守着留白和朦胧的美學，字裡行間彌漫着爵士樂、雞尾酒和咖啡豆的氣息。濱口龍介延續了村上的審美，又很聰明地弱化了原著的中産感，同時增強不同女性群體的關照，削弱男性凝視，回避了階級與性别的非議。

這位日本導演也很善于“拿來”。他借别人的道具，做自己的戲。候麥的隐秘色誘、裡維特的角色扮演、黑澤清的劇場儀式、洪尚秀的反複推拉，都是他在命題作文裡使用的道具，但他完全拍出了自己的風景，不但與影史形成巧妙對話，也讓電影充滿了短篇小說的餘韻。如果說《夜以繼日》是一氣呵成的浪漫與詭谲，《偶然與想象》就是濱口短篇技藝的一次升華，是他電影中充滿文學趣味和設計感的一部。

甚至可以說，濱口龍介在文明地拍一出情色片，片中沒有一處真正激烈的性愛戲份，卻潛藏了女性生活的風聲鶴唳，是一次對觀衆的誘引和小心召喚。

他拍《偶然與想象》其實非常理性。他知道每一處的設計，知道如何誘引又令被引誘的人怅然若失。他的設計埋伏在日常與溫柔裡，而稍微露出的馬腳，恰恰是足夠精煉的對話，反而使我們意識到這是幻夢，是被安排好的日常奇觀。

雖則，他的電影點出了女性内心的暗湧，卻因聰明地回避了真實生活中難看的、煎熬的成分，而仍然隻是精美斷章。他是那種針刺般綿綿的細雨，而不是一場狂亂暴雨要将你整個濕透。

比起洪尚秀，濱口龍介少了一分冷酷，多了一些溫暖。他的叙事質感倒是跟候麥更加接近。是一種日常的焦灼與出神時刻。

在《偶然與想象》裡，他呈現了互為鏡像的女性。開篇就是女性大量的對話，結尾是女性的互相擁抱。這些部分看似讨巧，其實難拍。寫長對話，考驗一個編劇的文學功力。男性作者寫女性，更是容易暴露短闆。但濱口龍介像是偷聽了女性閑聊，準确地呈現了女性生活的日常感，那感覺就像有人把你的私房話照搬熒幕，把你内心的彎彎繞繞，用恰到好處的分寸感呈現出來。

《偶然與想象》由三個小故事組成，分别是《魔法》《開着的門》與《再來一次》。它們都關聯着一個“日常生活的魔法時刻”和那些無法被正确與否、道德命名的事物。

三個故事中，第一個故事運用了洪尚秀經典的推拉鏡頭，還有一組精彩的快速變焦轉場，但最有意思的，是其中兩個女生的對話，她們互為鏡像，又在後面演了一出“識作不識”把把戲。男性在此成為配角，女性心理狀态才是這出戲的精髓。

《魔法》其實也是對《夜以繼日》的一次重新編排。加上一些候麥和洪尚秀的佐料。濱口這出戲的魅力首先源于文本，僅憑對話《魔法》就足以擊中人心。《魔法》裡有大量一對一對白，稍有不慎，就會暴露作者的能力局限。但作者很從容地把它處理下來，使整部戲猶如一篇精彩的對話體小說。

第二個故事，濱口龍介利用了“門”這一道具。“大學裡老師的辦公室門盡量開着，以避免職權騷擾、權色交易的發生”。這一規定，反而成了導演的戲碼。在開放的暧昧、權力關系的對倒中，導演讓情色以更隐秘的方式登場。情色在此不是目的，而是呈現人與人錯位的手段。

第三個故事裡男性徹底成為配角，女人的一次誤認（偶然），卻讓彼此成為各自普通生活裡的一道光。如果說前兩部是日常生活掩蓋下的層層攻防，那麼第三部則是放下機心所締造的偶然與美好，是導演為電影留的一個彩虹色的驚歎号。

三個小故事，劇作上涵蓋了“識作不識”、“不識作不識”、“不識作識”三種方式，劇作邏輯都遵循着“偶然→想象→偶然”的編排，收束在日常生活的魔法時刻。

可貴的是，濱口龍介并不把人的關系演變為階層道具，也沒有向着人性自私與殘酷的一面疾步而去，他看見晦暗，卻更在乎理解，他呈現自私，但更聚焦于女性之間的對話，和那個溫暖擁抱的時刻。

如果不厚古薄今地說，《偶然與想象》不比候麥的劇作差，好于洪尚秀大部分作品。但這些比較都不重要，重要的是，濱口龍介自己已經是一道獨特的電影風景，他給予了他者理解東亞世界的另一種方式，一種在當代有别于是枝裕和、黑澤清，但更接近今天年輕人的生活狀态影像。而在這面鏡子裡我們看到的，原來不隻是日本青年，還包括了自己和身邊人欲言又止的模樣。