對希臘人來說，天空中可見的圓圈運動揭示了一種宇宙式的邏各斯和一種具有神性的完滿;對尼采來說，永恒輪回卻是“最可怕的”思想和“最大的沉重”，因為他處在對于未來的拯救的意志這一矛盾中。權力意志事實上是非希臘的，它作為一種意願着未來的意志是從自己的角度強調意志和目标，它無形中與産生和消亡的永恒輪回相對立。
10.15《蘭心大劇院》重返舞台，也是思想家弗裡德裡夕·尼采的177周年誕辰。在影片中導演婁烨引用了尼采名言“歸根結底我們愛的是欲望，而不是渴望。” 是導演與哲學家的一次跨時空的“對話”，此話雖短但非同小可。
...或許，你所想到的是那些你喜愛的東西。挖深一些，你會發現你不愛它們，你愛的是，這種愛戀在你身體所産生的愉悅感受，你愛的是欲望，不是欲望的對象。拉康認為：欲望追求的是永遠失去的目标，準确的說，幻想的功能是維持欲望而非滿足欲望，我們同時攜帶并投射着自己的欲望。凝視，使我們在某種程度上逃離了象征秩序而進入想像關系之中。凝視再度把我們帶回鏡像階段。
在“愛”的對象究竟是什麼的問題上，是本質在于個體性的擁抱，在于追求我們失去的另一半，追求完整和整合，影片中的于堇與譚呐也是如此，譚呐深深愛着對方，可是早被淪為一枚政治旗子，而于堇則又是貫穿全片信息層的關鍵人物，三十分鐘的隐忍是為保持不可磨滅的神秘感，可是三十分鐘後輪廓漸漸浮現，完全卸掉了于堇的精神妝容，大量的對話與鏡頭讓我們了解到“愛”的妝容本質就藏在妝容中。本片的“愛”雖處于一種關系中，卻并不進入某種關系。愛欲完全在自身的深層結構中運作，在蘇格拉底看來，愛的對象便是美善，而影片中的譚呐表現卻是弱不禁風，前夫也是同樣如此，早在“愛”被設定跟什麼處境形成關系，并怎樣處于這種關系之前，就已注定有結局，1937年至1941年的上海被稱其為“孤島”，《蘭心大劇院》就聚焦于珍珠港事件發生前的一周，1941年12月1日-6日，也就象征着愛我們自己和'愛我們所愛的沖突。前者的愛平行地指向對方，後者的愛則垂直地指向地域-超越細心分析各中邏輯，我們将發現，這既是地域的非凡之處，也是它們的困境所在。
此片改編于當代英籍華人女作家虹影的代表作《上海之死》。也源于日本近現代作家橫光利一的長篇小說《上海》。
original work/1《上海》橫光利一
...中國近代文學史上有一個流派，于上世紀30年代橫空出世，又如轉瞬即逝般迅速結束，那就是以劉呐歐、穆時英為代表的新感覺派”。雖然存在時間短暫，卻也曾領一時風光，以筆法新奇而著稱。尤其值得注意的則該新感覺派作家在思想、藝術追求上顯示出一些共性化的特征。基本傾向從政治傾向上看，新感覺派作家與左翼文學的關系經曆了從開始接近到最終疏遠的過程，基本上代表自由知識分子的态度與立場。不滿現實腐敗，同情民衆疾苦，與左翼文學有共通之處；但他們又與左翼文學的政治目标有明确的距離，力圖保持中立的姿态。此學派的特點一是覺得新奇，二是想借此有所創新。” 藝術探索及特點，新感覺派的藝術探索主要側重以下方面，并表現出相關特點。 都市景觀 新感覺派作家的作品大多從現代都市生活中取材，表現獨特的都市景觀，揭示都市人錯綜複雜的生存境遇及人生感受，尤其對畸形與病變方面的描摹富于特色。而婁烨的作品中關注社會普通人尤其是底層和邊緣人群，表現在堅定/脆弱、忠誠/背叛、真相/僞裝、記憶/遺忘之間遊移不定的情感，以及由之帶來的曆史、現實的虛無感，偏愛暴力和性内容，追求肩扛手持的紀實攝影風格，以陰郁的影調來表現對于世界的灰色認知，以及在殘酷外表下對人的悲憫和同情。
《蘭》更是把作者電影描繪的淋漓盡緻，把新感覺派的文字特點更是影像化，作為紀實拍攝的一種重要手段，手持攝影在婁烨的電影中被大量使用，成為其個人化影像風格的重要體現。相比于固定機位的精準穩定，手持攝影帶來的往往是晃動與虛焦，這是一種粗糙有序的審美體驗。而橫光利一提倡主觀至上，感覺第一，表現自我，其作品在内容方面,表現人生的價值,透視人性的醜惡,流露悲觀的情緒.他喜歡運用象征，拟人等手法.在形式以快速的節奏和特殊的表現為基礎，從理想的感覺出發進行創作。在手法上，受表現派、結構主義及喬伊斯的意識流的影響，大多采用心理分析方法描寫人物的内心世界。後期轉向傳統主義，婁烨正是在影像化橫光的小說一切，同時也把新感覺派的意識流轉變為攝影與鏡頭的個人化。
original work/2《上海之死》虹影
...虹影是英籍華語文學的代表之一，也是中國女性文學的代表之一。經曆與其創作風格有着不可分割的聯系。童年的記憶是深刻的，随着年齡的增長，這種記憶會越來越清晰。虹影特殊的生活經曆注定了她是一個有強烈的秦愫追求和精神追求的作家。在她的每一部作品中幾乎都能找到這種追尋的影子軍析其代表作《上海之死》叙事技巧與探索作品中的女性形象有助于對虹影作品的解讀與欣賞。
虹影的很多作品始終以女性主義為中心，她将女性置身于一段特殊曆史際遇的社會大環競下，以攝人心魄的筆觸努力描繪女性在其所處社會中的生存、漂泊、選擇、追尋、抗争，而往往又以失敗告别的人生悲劇。虹影的身世經曆可稱之為傳奇。私生女出生在大饑餓年代、成長于重慶的貧民區，18歲離家出走，選擇流浪，少女時期是在物質與精神的雙重饑餓中度過的，正是由于這些痛苦回憶，作品中的少女形象也往往同她本人一樣，具有卑賤的出身、苦難的經曆，這些都勾成了日後虹影對其作品中女性形象的風格與調質。虹影最讓人熟悉就是代表作《上海之死》，也是婁烨所改編的原著，描寫是一個女人在戰争中長大也被戰争摧殘的故事，主人公于革是個孤兒，父母在上海槍戰中喪生，偶然間被一位外國人人收養，長大後成為一名著名的話劇演員。但不為人知的是，她的養父秘密他将她引上了為美國工作的國際間諜經曆。
與婁烨新片不同的倒叙法的原著
這是本可讀性很宏大的作品，作家開頭用倒叙的方式交代了事情的結局，那個于革的一代絕色藝人跳樓自殺了。媒體的報道是說:該明星是為了搭救被日本人抓捕的丈夫從香港趕來，卻因為搭救丈夫不成而自殺，但事實并非如此。事件的真相是什麼?該明星為什麼要自殺?在一個女明星背後有着多大的陰謀。作家讀者的閱讀動力馬上調動了起來。随後的情節就是對整個事件的叙述，整個叙事過程可謂，處之泰然，作者口氣和緩節奉張弛有度，讓讀者有欲罷不能之感。閱讀到最後才明白，讀者才知道原來女明星于堇的真實身份是一個國際間諜，為盟軍搜集有關日軍的軍事情報，她這次來上海的真正目的并不是為了出演話劇或者說是為最後拿到了重大情報，與各種黨派鬥智鬥勇，可是于堇沒有将此情報如實彙報，而自己選擇了自殺的方式結束了一生。在這樣一個戰争關頭，她這一舉動扭轉了戰局且改寫了曆史。話劇人物的對話和小說中人物的對話往往形成了某種互文效果，使得小說的叙述難度加強，内心和小說情節更加生動。以女性主義視角探索作品中的公演少女形象。
虹影作為新女性主義文學的代表，她的大多數作品都是以女性為主角，塑造了大批女性形象，于堇形象的塑造也是在女性主義指導下進行的，在關健時刻舍身取仁這種強烈且人性深處的東西，就會引導曆史的走向，而這種導向正是由于堇這樣一位女性來完成。
...Film evaluation/me
在《蘭》中，婁烨将一種獨特的現代電影方言應用于不合時宜的時期背景。數字圖像、分離編輯和漫遊手持相機有助于将現在的電影制作與過去的更偏遠事件聯系起來，使行動具有即時性。這起到了我們所看到的媒體結構的框架——曆史流成神話，并通過現代對名人的理解來表達出來。但在這部電影中，這種技巧也存在，以不同的表演模式來補充他二戰間諜叙事的專注。
說到好的間諜電影，數不勝數。這個流派很大，大家都很喜歡。《蘭》是這種類型電影中非常特殊的類型。這個故事是美麗的叙述，是最愉快的看它自己。這部電影有美麗和藝術的電影攝影，并遠離主流間諜類型。你有多個角色，這些角色都很成熟(至少主要角色是這樣)，故事很複雜，而且有很好的小扭曲。演員(尤其是鞏俐)非常出色，音效變得也非常合拍。
對我來說，這是我看過的最完美平衡的電影之一。它從來沒有試圖成為超級創造性或超級藝術。它忠于自己，用一種完美的方式講述一個有趣的故事，它會把你吸入故事中，用第三幕震撼你的心靈，在這部電影中，所有的緊張感都将在我看過的最刺激的電影結局中得到釋放。
《蘭》的情節令人印象深刻，很難以解析，但在婁烨透露他的元小說自負後，這些作品開始慢慢落到原位：現在是1941年，中國著名女演員于堇在香港工作了一段時間後，剛剛回到上海，表面上是在一部也名為《蘭》的戲劇作品中與她的前情人正在為劇院執導。但正如這一背景所暗示的那樣——日本襲擊珍珠港前六天，上海法國特許權建立期間的“孤島”時期——于回歸有不可告人的動機，婁烨特别模糊了電影中的戲劇小說和間諜角色之間的界限，這讓她作為女演員和間諜角色的分裂本質得到了體現。
婁烨即在2003年的紫色蝴蝶中，比日本占領上海期間《蘭》中描述的事件略晚。但婁烨在這裡選擇了赤裸裸的黑白調色闆，而不是紫色蝴蝶的鋼紅色和藍色配色方案，這一選擇進一步豐富了周六小說的挑釁性美學參與模式，因為婁烨昏昏欲睡的電影攝影拍攝的堅韌數字圖像與這部電影拍攝時期電影中常見的更穩定、更經典的作品進行了對話。所有這些都放大了《蘭》核心角色的明顯身份危機，一個在一系列不同忠誠者之間進行談判的女人：她的養父弗雷德裡克（帕斯卡爾·格雷戈裡），法國情報部門的特工；一名被日本當局拘留的前夫（張松文）；以及譚，他完全不知道于作為間諜的生活，盡管具有諷刺意味的是，他把她扮演了間諜的角色。
如果其中一些聽起來很複雜，那部分是故意的：與婁烨今年的其他電影一樣，重點不是制作一個整潔、易于理解的叙事，而是沉迷于中國曆史時刻的混亂，這個時刻見證了許多不同的文化和政治影響彙聚在一起，為國家的戲劇性變化奠定基礎。婁烨和他的劇本改編自虹影的小說《上海之死》，通過《蘭》找到了一個瀕臨戰争的世界交叉政治野心和日益加劇的沖突的表現。
...《蘭》的戲劇框架進一步加深了曆史本身對表演實現的印象，因為叙事本身的各種策略與女主和劇中導演排練的場景沒有正式區别，事實上，許多動作都是用适合舞台的方法編排和拍攝的。曆史的霸權是僵化的，叙事細節不變，但是婁烨仍然能夠以表現的形式破壞它。《蘭》的最後三分之一看到這部電影密集的情節消失，取而代之的是一系列激烈的槍戰，這些場景發現婁烨正式和叙事小說的不穩定最終變成了暴力的不可避免的表現。這一切的核心是銀幕傳奇人物龔麗，她在三年來的第一個電影角色中，逐漸從被動的觀察者轉變為持槍的火花，從而創造了這位女演員幾十年來最真正标志性的表演。
影片的最後時刻将女主的行為描述為婁烨電影攝影中心更大理想的代表——一部總是評論當下的作品，即使它明确講述了過去。周六小說結束時的動蕩爆發是對規定的中國身份的回應，這一難題甚至今天也困擾着ghg。
戈達爾在大量影片的開頭，引用安德烈·巴贊的風格，這是對電影最為深刻的解讀。婁烨導演特别擅長在一個紀實風格的影像風格種中，通過叙事結構、意象構造等方式描述個體的沉浮與欲望。去理解導演的通過鏡頭語言、叙事風格、意象表達、結構安排等元素形成的影像風格。由此需要觀衆具有較高的藝術審美。
...《蘭》對商業性和文藝性做了完美的分層平衡。影片用前面大部分交代了錯綜複雜的人物關系和暗流湧動的時代背景，鏡頭的晃動極其精準地向觀衆傳達了個體在動亂時代的沉浮與飄零。在此婁烨向觀衆傳輸電影是一種關于“接近意識感”的美學妝容。《蘭》是國家的意識感，意識感有時候是透過鏡頭語言傳遞秦愫，是通過叙事節奏表達，但婁烨電影中還有一個巨大關鍵元素，就是幾乎貫穿全片大雨，渲染了無力又破碎的氛圍。破碎感氛圍下對個體欲望的刻畫貨穿了整個影片開拓展強烈的定性。
電影的後半段商業性十足，激發的槍戰、心跳極速的劇情，讓你在熬過多重結構的背景叙事之後吵鬧的時代、城市仿佛成為了心靈的舞台中心，而蘭心大劇院，又是劇中人物的中心。多重版的設定形成了戲中戲的巧妙定性，無限穿插叙事下，朦胧了現實與舞台的邊界。婁烨導演擅長在自然能量風格的影像中，串聯叙事與認知結構、符号建造等方式描述個體的浮誇與欲望。借由這個故事探讨曆史的難以撼動。而從中揭示出的曆史對人物情感的壓抑，個體差異的悲劇，個人命運的乏力與無能，被時代情緒所包裹的左派電影。
最後《蘭》向一部老電影緻敬，小田切讓結尾是在模仿《殺手萊昂》中Ultraman的橋段，隻是結局不一樣。可能過于喜歡場景在劇院舞台和酒吧之間的無縫/跳接轉換，這是對很多老影像的緻敬，也是現代曆史，還是老影像與現代影像的融合，婁公子還是那麼會烘托影像氣氛以及頂級的節奏控制，布爾喬亞式的在場調度，尋找迷失已久的黑白美學，歎為觀止。
......See you next time.
