這篇影評其實是我大一下學期一門通識選修課的課程論文，今天不知怎麼的突然想起了這篇文章，這篇文章算我讀大學以來第一篇會讓我産生敝帚自珍之感的論文。與其在我文件夾裡落灰，把這篇文章獻給這部電影也許更好。（現在多少有些覺得上海是另一座悲情城市）
“1947年2月28日，一場暴力起義爆發了。陳儀為争取時間假裝妥協，同時請求大陸增派援兵，當援軍抵達後便對台灣人大肆殺戮。盡管陳儀随後被撤職多少緩和了局勢，但他的錯誤統治大大損害了國民政府的基業，刺激了台灣人反對大陸人。”[1]徐中約先生在他的《中國近代史》中以不到百字的篇幅介紹了發生在台灣的二二八事件。這一流血事件不僅是《悲情城市》的背景，更是台灣人民不滿情緒的一次集中爆發，是日本戰敗國民政府接管時期政治腐敗、經濟秩序混亂的一個小小例證，也是台灣延續四十餘年的白色恐怖的發端。即使1989年業已解嚴，《悲情城市》開掘被葬埋曆史的行為，也多少有些擅闖禁地而不問歸路的英雄氣概。究其創作意旨，或許可以用侯孝賢在《幌馬車之歌》中所作序言來解釋：“凡記下的都存在”[2]。是的，凡記下的，就是不容翻供的證言；凡拍下的，就是回看蒼茫曆史的一隻眼——因為他拍下了，所以那段曆史存在，所以受難的一代人存在，所以，他存在。
這和沈從文為湘西著書立傳的發心多麼相似，在《從文自傳》中他說他想寫點“我在這地面上二十年所過的日子，所見的人物，所聽的聲音，所嗅的氣味”，[3]這是極樸素的願望——那些官方文件的筆墨是不足觀的，他落筆成文，隻因這一切值得記錄，值得自己的記錄。當城市文明高歌猛進，意圖摧毀舊的一切時，記錄下那些行将成為曆史陳迹的生活方式是原鄉托付給沈從文的責任。而值此時節，記錄、考察和探勘已經成為抒情行為本身。這種創作理念的生發，可作為“抒情考古學”的溯源之處。“抒情考古學”本是汪曾祺先生在《沈從文先生在西南聯大》一文中對沈從文先生所從事的文物研究的戲稱，是謂“玩物從來非喪志，著書老去為抒情”[4]。而稍加擴充“考古抒情”這一概念的内涵和外延，它所要表達的實際上就是：在考古的過程中抒情。不僅僅是考證文明史料和物質文化，更是在已逝或将逝的無可挽回的人、事、物中撿拾和拼湊出我們所珍視的情感，揭示在曆史的“自然法則”中，細微得不足為人道處究竟是一幕幕怎樣的圖景。
一、如何考古？
（一）真實和自然
值得注意的是，前文對于“曆史”的強調并不意味着《悲情城市》便是一部曆史紀實片。侯孝賢沒有嘗試描述二二八事件的始末，他将這段曆史作為底片和背景。他真正關注的是在這段曆史之下無能為力的芸芸衆生，他們是如何活的？也就是侯孝賢所謂的“自然法則底下人們的活動”[5]到底是怎樣的？關于這些問題的答案是侯孝賢真正想要去探尋的。他并非追求曆史的複現，而是想要完成對于民衆生活狀态的刻畫。他的抒情考古學所考證的，是廢棄曆史場域中荒草叢生的一隅；他的散文史詩所觀照的，是藏在曆史血迹和身份困惑裡的種種。
侯孝賢擅長于不動聲色地書寫曆史，那些在其他影片中明明會顯得過于直白露骨的表意手法在他的布置下，反而顯得不那麼流俗。以影片開頭林文雄的妾室産子為例：昏暗的房間裡隻有天光，伴随着孩子的一聲嘹亮哭聲，燈泡亮了。這是一個淺白的隐喻，因為到那時為止，天皇投降廣播仍在繼續。這一無疑在告訴我們：日本的戰敗會為台灣帶來“光明”。而事實是，這個先定的預言成為一個辛辣的諷刺，這是其一。其二在于，廣播聲是沙沙作響的、燈泡也是有些滋滋作響的、林文雄的粗話更是順暢無比，這些元素在增強真實感的同時也消解了部分隐喻的意味，有心布置和無心布置之間似乎有一種微妙的平衡。多種語言混雜的曆史背景也天生帶有這種微妙氣息，台語、國語、粵語、吳語在影片中的出現是自然而精準的，自然到認定它本該如此、精準到認定它别有深意。在林文雄因為文良入獄而去找上海佬談判時，他們之間由台語轉粵語再轉至吳語的大費周章，不免有些暗示台灣本省與外省人之間在精神和語言兩個方面難于溝通的意味，但這種暗示的味道是淡淡的，留有極大的延展和深思的空間。另外，文清作為聾啞人的身份也是一值得探讨的布置，雖然之所以如此布置在朱天文看來是一個不得不如此為之的讓步[6]：梁朝偉的語言禀賦使他無法娴熟掌握國語和台語，于是幹脆将“林文清”設置為聾啞角色。而恰是這一點設計讓全片擁有更為高級的質感：如果林文清是一個健全的人，那麼在林家四兄弟中，他的悲劇色彩和戲劇張力就會顯得遜色一籌。“文清他父親在罵，連聾子也抓，這個世間還有沒有天理”這句富有批判意味的旁白也就無從談起。林文清的失語，是台灣諸多人失語和失落的象征。在那段曆史發生時，他們被迫承受“曆史操盤手”們造成的惡果，間或以暴烈而激進的反抗為自己的情緒找到一條出口；當血淋淋的悲劇無可挽回時，締結惡果者又強迫他們不去記憶。據此觀之，林文清這一角色天生就背負了以無言者的身份為台灣人之一群發聲的叙事功能。
曆史應當是自然而真實的，但隐喻和暗示的技巧和手法恰恰是難以自然的。侯孝賢盡量運用自然而真實的事物客觀呈現這段曆史中的複雜與嚴酷，他不強求影片中的隐喻和象征，一切所指都是能指天生具備的意涵。
（二）多線并進的叙事策略
在叙述台灣和日本的關系時，侯孝賢用靜子這個已與台灣人無差的日本女子作為叙事的集中點。随着日本的敗退，她和她的父親也不得不從台灣這個第二故鄉回歸日本，《悲情城市》中的悲情不僅屬于台灣人還屬于日本人，這是一種超越了國籍和身份的立場。靜子将竹劍留給寬榮，将和服留給寬美，這種移交留下的痕迹是曆史的必然，隻能依靠時間沖淡，可時間偏偏還太短。因而，在這部電影中，充斥在台灣人生活中的，不僅僅是日式禮儀、日本的榻榻米，還有已融入台灣語言體系中的日本常用語。台灣青年和日本青年共享對物哀這一日本獨特文化的體認：靜子、寬榮和寬美兄妹一起訴說了那個如櫻花一樣絢爛落下的自殺女子的故事，這種強調自戕孤絕之美的故事為日本文化所獨有。在電影的後半段，恰恰是這樣一個盡顯物之悲涼和生之迷惘的故事，為以社會主義理想為志業的青年們無悔無畏的犧牲提供映襯。日本文化已然深刻地侵入了台灣的内裡，與台灣青年的精神密不可分。
在叙述台灣和大陸的關系時，日本國旗和青天白日旗之間的對比極具諷刺意味，“你知道日本國旗是怎麼挂都對，倒着挂也對，青天白日旗就不一樣了，有些人就吵了起來，到底太陽在上面還是在下面……”，這種對比實質上在運用對話的黑色幽默消解國旗的神聖與崇高，而這種言論隻會伴随對國民身份的疑惑态度而出現。處于過去和将來交彙點上的台灣人民，強烈缺乏歸屬感這一特征被這一段對話傳神刻畫。在之後，吳老師、吳寬榮及衆賓客合唱“流亡三部曲”的舉動，與此相呼應，不免有些悲情。台灣人想要回歸祖國的懷抱，可最後的結果未嘗如意，他們所滿心期待的安定和繁榮在1945-1949年沒有如期而至。林文雄發出的抱怨具有半主題句的性質：“咱們本島人最可憐，一下子日本人，一下子中國人。衆人吃，衆人騎，就是沒人疼”，從被割讓而被迫流亡，到日本撤離而國民政府不仁，台灣人始終處在自我定位的漩渦之中，他們的精神坐标始終不清晰。
在叙述庶民和當局的關系時，四次廣播扮演重要角色，叙事在四次廣播中得到推動。從一開始日本天皇宣布戰敗诏書到後來陳儀發布三次廣播之間，有兩條線索。其中一條線索是林文雄、林文良與外省人之間的幫派紛争，這條線索以小寫大，影射陳儀當政期間的經濟秩序；另一條線索是林文清、吳寬美和先進知識分子之間的多次會談，映射陳儀當政期間的政治秩序。這兩條線索雖然相對獨立，但在二二八事件發生後逐漸牽連，原因在于林文清，他是一串聯起這兩條線索的關鍵人物。當局在政治經濟上的雙重失敗，自然使民怨沸騰，當局和庶民之間的矛盾就這樣緩緩鋪張，不徐不疾。
侯孝賢在考古層面，爬梳了這三重關系，這三重關系彼此交織，勾連起了叙事的兩條線索：幫派紛争和進步青年。這樣的叙事策略和布局方法，既是對曆史的憑吊，也是對官方口吻下政治神話的重構，呈現了在這三重關系中迷離困惑的台灣身份。由此，他拍出了台灣人的電影，也拍出了屬于中國人自己的電影。[7]
二、如何抒情？
（一）、小人物身上的大曆史
“他的曆史不汲汲于記錄認為的神迹與災難，而是試圖探問個體生命彼此錯綜複雜的動蕩升沉。”[8]王德威先生如是闡述沈從文先生的抒情史觀，揭示沈從文對曆史洪流中的小人物的看法，這一看法在《悲情城市》中體現的淋漓盡緻。不論我們對這部電影作出何種評價，“以小見大”這個有些俗濫的詞是避不開的。我們可以說侯孝賢借一“流氓”家庭的興衰史寫日本投降後台灣光複的曆史，也可以說侯孝賢借身不由己、無可奈何的台灣人寫浮島之人的身份認同，這都體現了這個詞——“以小見大”。
以林氏四兄弟為例，他們都是時代傾碾出的悲劇人物。林文雄身上同時兼具市井流氓的卑猥和家族頂梁柱的偉岸，他殚精竭慮以維系那個即将破碎的家族。林文良和他的二哥一樣，身上烙印下了被征用的創傷，他回到台灣時已有精神疾病，他的二哥再無歸來的可能。林文清在開始謀得了一份難得的安定，卻在卷入反政府的運動後身陷囹圄，最後生死茫茫。侯孝賢以從下而上的視角為台灣人繪制了一幅畫像，精細的用筆、各異的形象，讓這部電影宛如1945—1949年台灣的“清明上河圖”。圖畫凝固了他們的生平、抱負、悲喜莫辨的神情，也順勢封鎖了流動的、難以言喻的情感。不妨說：記錄即是抒情，叙事即是抒情，考古即是抒情。
另一個值得提及的角度是《悲情城市》中的女性形象。吳寬美、阿雪甚或是文清的二嫂，她們作為片中耗費鏡頭呈現的角色，無一例外都表現了女子的靜穆和端莊之美，她們始終是有風度的。片中展現的故事，因為她們的存在而變得哀而不傷。吳寬美大段的獨白，像是幽靜的山林裡一滴一滴落下的雨，打在生了青苔的石頭上，發出圓潤悅耳的聲響。在開頭，她說：“山頂已經有秋天的涼意，沿路風景很好，想到日後能夠每天看到這麼美麗的景色，心裡有種幸福的感覺。”在結尾，她說：“九份開始冷了，芒花開了，滿山白茫茫，像雪。”經曆血和淚的洗禮，生和死的教訓，寬美還是能夠看到視野所及處的風景，道出如同詩一樣的語言，始終這樣，這樣深情、這樣直抵人心。文清的二嫂可以和《稻草人》中的水仙做一個比較，她們都體驗了相似的人生經曆轉折點，水仙的人生完全被征兵摧毀，文清的二嫂卻因此成為一個哀婉的守望者。不能說這兩種處理哪個更好，因為這樣的對比本就不甚恰當。但是前者多少将悲劇奇觀化，而後者試圖保留住這份淡淡的哀愁，後者似乎更有胸襟、更有對生活的熱愛。這是和沈從文一樣的悲劇處理手法，在《湘西》中，沈從文用理解和包容的眼光看落洞女子和蠱婆[9]，她們的悲劇故事便也和文清的二嫂一樣，不見悲慘，反倒處處是悲情。
（二）、鏡頭語言即是抒情語言
侯孝賢擅長于鏡頭的調度，對于長鏡頭、固定鏡頭、空鏡頭的運用不僅形成了他的鏡頭語言體系，還塑造了電影中獨特的作家氣質。而鏡頭語言的錯落有緻，實際上是抒情語言的有心編排。長鏡頭對導演的審美和藝術标準要求很高，“若非有飽滿的情緒，或豐富的文義張力，長鏡頭很可能流于沉悶而冗長的美學裝飾”。[10]《悲情城市》中的長鏡頭數量非常多，大多鏡頭在10秒以上，但這不僅不使人厭煩，還幫助觀衆建立和電影的情感聯系，給觀衆以真切的沉浸感。諸如“人物出入鏡”“重新劃分空間關系”“經營縱深及畫内外音的對比技巧”[11]這樣技術性很強的拍攝手法，是一方面的原因。另一方面，統馭所有鏡頭語言的情感調性也為影片的舒适感添彩。侯孝賢确實在以客觀的眼光重現那一段曆史，但我們需要明白的是，客觀不是完全的中立，而是情感投射下盡可能的真實。侯孝賢對全片的态度和沈從文書寫湘西的态度如出一轍——“他寫自己的鄉鎮，自己的家，那種悲傷，完全是陽光底下的感覺，沒有波動，好像是俯視的眼睛在看着這個世界”[12]（侯孝賢對湘西的評價）。而長鏡頭正好能夠傳達這種俯視的、沒有波動的情感，表面上的客觀、内斂和冷靜之下，自有一股情感的潛流暗湧。
林文雄被殺之前，阿嘉和上海佬的打鬥運用了三個長鏡頭，前兩個鏡頭的激烈使我們與畫面“間離”，後一個鏡頭轉向刻畫賭博場景的生活氣息，使我們從間離的狀态中走出。正在我們産生了沉浸感之後，鏡頭一切，一個固定鏡頭内，一個縱深場景中，林文雄在打鬥中被一聲冷槍打中，笨重的身體倒地——命運的無常幾乎要穿過屏幕直擊觀衆的心防，随後，感慨起林文雄之死是一個可期的結果。侯孝賢不必鋪叙對林文雄之死的萬千感受，複雜的情緒已經在不言中呼之欲出。正如前文反複強調的那樣，考古即是抒情，極富真實感的長鏡頭和固定鏡頭即是抒情的工具。
另一個極富意味的鏡頭語言是空鏡頭。每當影片中的情緒既哀且傷之際，侯孝賢或用港口、或用青山，來提醒觀衆這是台灣，風景秀麗如畫的台灣。除了片中的女性角色外，這是稀釋沉重感的另一個意象——山川之大美恰為此片賦詩。在林文雄下葬時于天際盤旋的鷹象征家族頂梁柱對世間最後的留戀；文清、寬美和阿謙一家三口想要奔亡但不得不久久伫立時，在鏡頭前呼嘯而過的火車象征他們無處可去的悲涼。由此觀之，侯孝賢确實是一個“作家導演”，他懂得如何“撷取人情中最難言說及言說不盡的困境，将它們組合成連續不斷、起伏變化的文學語言。”[13]
三、考古抒情下的散文特點
無疑，侯孝賢确實是一名“作家導演”，而且是一名“散文家導演”。《悲情城市》中有很明顯的散文風格。首先在于這部電影的片段式結構，《悲情城市》裡的情節呈段落布局。一個完整的故事被刻意打碎，段落和段落之間缺乏必要的因果邏輯聯系，這就使得影片的觀看實際上是被意識和情感引導的，而非邏輯。觀衆很可能會在觀看過程中突然發現：之前的細枝末節和瑣碎小事其實與此刻有所關聯，而這種明悟常常伴随着情感的共鳴。這和散文的閱讀體驗何其相似，在似懂非懂中逐漸體悟到作家的想法，進而有種隔空對話的震動感。
在更深層次上，這體現了侯孝賢營造出的不确定性，這是真實和虛構之間的張力，也是叙事和抒情之間的張力。正像張怡微老師說：“詩人寫散文是有優勢的，這種優勢來自他們對詞語本身的想象力和對于語詞歧義的着迷。”[14]散文的魅力部分在于可延展性，它總是在用含混來表達準确，《悲情城市》恰蘊含此道。在文雄死後，緊接着的一幕就是文清和寬美的喜宴，紅白喜事相繼是一個結果，而原因卻被隐藏。這種邏輯上的不連貫打通了情感的關隘，前一刻的死之哀傷與熱鬧的喧騰相銜接，悲情沒有消解，反而醞釀得更為濃厚。在這之後，沒有過多的渲染，隻是寬美顯露孕相去買菜的一個鏡頭就将時間不斷下向前推移。直到有人送信，平淡的故事才顯出漣漪。沒有激烈的表達，寬美隐忍的哭泣，告訴我們以她哥哥為首的進步青年們已經被當局圍剿。危險，也即将向文清逼近……
結語
侯孝賢的《悲情城市》有着沈從文散文的特色，這是抒情考古學在電影制作中的應用——考古，即是抒情；抒情，引導考古。所謂抒情考古學，不僅與散文相協調，而且與散文風格相互成就。所考之物是曆史記憶的本體或延續，每一次考證背後，都隐藏着曆史的創傷，表現這種創傷不一定非要鮮血淋漓、割肉見骨，誠摯、寬容、含蓄、平淡的散文風格賦予曆史創傷以“自然法則”的詩意，未嘗不是另一種高明。
【參考文獻】
1.徐中約著，計秋楓、鄭會欣譯：《中國近代史》[M]，中文出版社，2002年第一版
2.藍博洲：《幌馬車之歌》[M]，生活·讀書·新知三聯書店，2018年出版
3.沈從文：《從文自傳》[M]，湖南美術出版社，2006年出版
4.汪曾祺：《汪曾祺作品自選集》[M]，漓江出版社，1999年出版
5.朱天文：《最好的時光 侯孝賢電影記錄》[M]，山東畫報出版社，2006年出版
6.王德威：《史詩時代的抒情聲音》[M]，生活·讀書·新知三聯書店，2019年出版
7.沈從文：《沈從文文集第九卷》[M]，湖南人民出版社，2013年出版，第328面
8.焦雄屏：《尋找台灣的身份：台灣新電影的本土意識和侯孝賢的<悲情城市>》[J]，北京電影學院學報，1990年第二期，第13到第27面
9.侯孝賢：《戀戀風塵 侯孝賢談電影》[M]，新星出版社，2018年出版
10.張怡微：《散文課》[M]，華東師範大學出版社，2020年出版
