二戰後，日本被美軍單獨占領和管制，管制期間，日本政府為了減輕罪責，号召全國女性對美軍進行“性賄賂”，以換取美軍的寬容處理。1951年《日美安保條約》簽訂後，美軍可以在日本領土上駐紮海、陸、空三軍，根據條約，日本将橫須賀海軍基地正式提供給美軍使用，而橫須賀基地在朝鮮戰争期間是美國海軍的重要中轉站。《豬與軍艦》的故事就發生在1952年的橫須賀港邊，今村昌平僅用了片頭四分鐘（繁華光鮮和肮髒逼仄并存的城市街頭，服務橫須賀基地美國海軍的妓女被抓，掙紮着大喊“祝你死在韓國”）的時間就清楚地交代了上述時代背景，引出了貫穿整部影片的問題意識：在美國舶來品“堕落的民主”以及金錢至上的享樂主義覆蓋了日本的每一個角落的情況下，日本人的本質是什麼？應當回歸怎樣的民族品性？以此為基礎，影片用黑道勢力圍繞養豬場展開的紛争以及黑道混混欣太的女友春子的人生選擇兩條線索，結構起了政治隐喻和人性迷思相互纏繞的交疊叙事。
《豬與軍艦》是今村昌平首次用原創劇本的導演作品，在此之前，他的四部作品都改編自小說，因此可以說，正是從《豬與軍艦》開始，今村昌平獨立的視角與審美取向才真正顯露出來。在此之前，今村曾深受“師傅”小津安二郎的影響，因此要談《豬與軍艦》，就不得不談小津和今村的關系。一個廣為流傳的故事是，小津看完《豬與軍艦》的劇本，問他怎麼淨寫蛆蟲，今村說：“我就是要寫這些蛆蟲，至死方休。”而與今村的選材取向相反，小津總是喜歡拍體面的、禮貌的人。正如師徒二人各自的著作《豆腐匠的哲學》與《草瘋長》的名字那樣，他們的風格大相徑庭，一個始終保持平、穩、淨，另一個卻像瘋長的野草一樣，雜亂、躁動而富有生命力。除了早已被廣泛讨論的街頭混混形象以外，《豬與軍艦》當中女性形象的塑造也揭示着這一區别。與小津十分喜愛的女演員原節子溫婉、内斂的形象不同，《豬與軍艦》女主角春子的扮演者吉村實子的身型則充滿力量感——黝黑的皮膚（雖然是黑白電影但是和其他人放在一起還是能看出來挺黑的？）、硬朗的下颌、結實的手臂和大腿，每一處身體特征都彰顯着一種旺盛的生命力；與小津電影中遭受強暴後悲傷哭泣的女性角色不同，春子在醉酒被美軍強暴後，嘗試用偷走他們錢的方式對他們進行報複（或許也是想要拿走自己受委屈應得的）。除了女性形象外，演員的表演也是相當值得探讨的。在《豬與軍艦》當中，男主角欣太行動時的上肢始終以一種極不自然的方式大幅晃動，女主角春子在進行掙紮、反抗、跑動等動作時四肢的晃動幅度也相當誇張；影片中幾乎每一個主要人物都有大吼大叫的時刻，似乎要咆哮着沖出屏幕。對于底層的、粗鄙的人的關注以及對于不平衡、富有緊張感的鏡頭的格外青睐，構成了今村昌平對于小津安二郎鮮明的反叛。
然而，縱使風格迥異，我們仍然不得不承認小津對于今村的影響是十分巨大的，正如今村自己所言，“所謂師傅，實在是值得感謝的人。”《豬與軍艦》這部影片中就存在着今村收小津影響的痕迹，主要體現在鏡頭調度和叙事符号應用兩個維度上。鏡頭調度上，一方面，小津十分喜愛的“榻榻米視角”，即固定低機位視角，在《豬與軍艦》當中被數次應用，譬如欣太進父親房間拿酒時的一個鏡頭，再譬如欣太和春子其中一次不愉快的談話時的鏡頭。另一方面，今村和小津一樣，也喜歡照自己的審美意識找尋攝影機擺放最合适的地方，譬如在星野發現春駒躺在養豬場的一個地方，二人發生對話時，攝影機先随着星野坐下而運動到一個低的位置，後随着春駒的視角再往上移了一些，然而當星野站起來的時候，攝影機着重呈現春駒的表情因此并沒有随之向上移動，以至于星野的肩膀以上完全被排除在了畫框之外，這和小津對于鏡頭擺放位置的要求有異曲同工之妙。此外，在很多鏡頭當中，今村昌平也會展現出對于物的關照，在前景等明顯的位置引導觀衆的視線落在物上，隻不過今村傾向于呈現髒亂的、雜駁的東西，而小津喜歡拍整潔的、明亮的、光鮮的東西。而在叙事符号應用上，二者一個較為明顯的關聯是，今村在《豬與軍艦》當中也插入了一個似小津“消失的二郎”一般的“不在場”的在場者，那就是欣太的哥哥。欣太父親第一次出場時，鏡頭給了父親挂在牆上的兩張軍人照片一個特寫，在欣太和父親争執時，照片主人的身份被交代了出來——欣太對父親說，“你就盯着大哥的照片看吧！你隻喜歡大哥……”作為一個不在場的在場者，欣太的哥哥成為了欣太和父親關系之間的一個重要節點，更是被直接嵌入了欣太的人物内核當中——欣太前期一直不願意脫離黑幫，一個重要的原因就是他想要成為一個講義氣的“男子漢”，而這種對于“男子漢”叙事的執着，毫無疑問在相當程度上來源于他的哥哥。而根據故事發生的背景，我們可以對欣太哥哥的身份做出合理的推斷，他極有可能是一個在二戰日本發動的侵略戰争當中戰死的軍人，這一在場者的設立一方面非常隐晦地交代了戰争對于個體和家庭帶來的床上，另一方面則又通過欣太小混混行徑的換喻達成了對戰争時的民族集體主義中和普世價值下對男性形象的形塑中的“男子漢”叙事的雙重解構。
關于“日本人的本質是什麼”這個問題意識，今村昌平沒有給出答案，但是卻通過解蔽，向我們呈現出了“豬”和“軍艦”的沖突地帶的裂縫。戰後美軍管制期間，堕落的民主和消費主義滲透到日本的大街小巷，正如電影中日裔美籍幫派領袖崎山先生用英語說的，“我來這裡幫助日本人了解美國人，我們談論傑斐遜和林肯，但是你們隻對我們的黑幫和垮掉一代有興趣”，美國霸權話語下的自由民主普世價值在嫁接（或許用霍米·巴巴的mimicry可以partly解釋日本當時的民主情況）到日本的過程當中，伴随着掠奪與限制，出現了水土不服的狀況，呈現出畸形發展的樣态：民主的光明似乎并未普照到社會底層，取而代之的是理想的失落和道德的淪喪，一切尊嚴、善良等傳統道德原則，都在金錢面前敗落，被自私和無恥取代。這樣的畸形觀念遮蔽了原初的人性和日本真實的、應當具有的民族性，伴随着陳先生的辱罵、欣太的被愚弄、豬吃屍體人吃豬、日森幫（除欣太外）所有人被活得自由的豬踩踏而死、欣太的屍體被放到死去的豬的後背上彈了兩下，“豬”的隐喻就此生成。在影片的最後，“豬”們死了，軍艦來了，又一群“豬”奔跑着歡迎軍艦的到來，“軍艦”帶來的東西讓日本人成為了“豬”。但是，在軍艦和豬之間的裂隙當中，一些光亮湧現出來。其一，為什麼影片讓陳先生和王先生這兩個中國人說出“蠢豬”的辱罵？陳先生的一處台詞是，“我們從來不騙中國同胞”，轉頭對被罵“豬”的崎山先生說“你的血脈裡流的是日本人的血”，然而崎山先生在敷衍地回應了一聲之後，接着用英語說出了“我們美國人”的表達。影片拍攝（1961）的時候，當時抗美援朝戰争勝利許久，相比于日本，中國是一個通過強硬的反抗，組織了軍艦入侵的民族，而中國與日本在文化上又在相當程度上同宗同源，或許在這裡植入中國人的符号，将其與日裔美國人的符号作對比，傳達了某種對于保留自身民族性的積極價值判斷。一個頗具隐喻色彩的細節是，在陳先生和崎山先生談話的時候，鏡頭先拍攝了他們鏡子中的鏡像，又反搖拍攝了他們的正面，在同一鏡頭的兩個景别切換的過程中，兩個人的位置對調了，這似乎暗喻了二者的某種同構性——崎山先生和陳先生在某種意義上都是“軍艦”，一個是畸形嫁接的民主，另一個是扭曲發展的極端民族主義（或民粹主義），都構成了日本近代以來創傷的重要來源。除此之外，他們兩個人開始講話的時候，眼睛是直視着鏡頭的，通過打破第四面牆，二者和鏡頭外的觀衆發生了直接的對話，警示意圖被編寫進了鏡頭的符碼當中。其二，在春子和母親吵架的一場戲的結尾，春子跑出房間後，她的弟弟（或許是侄子？反正是個小男孩）開始念書，内容是“日本是一個美麗的國家，有豐富的文化，我們擅于學習其他民族的優點，然而也存在問題，例如貧困……”，這裡的課本内容代表着當時日本對于自身民族性的普遍認知，這樣的認知對于回答“日本人的本質是什麼”的問題無疑是有所幫助的。其三，欣太老大鐵次的弟弟（叫菊啥來着）對鐵次提出，要過一種獨立勞動、有尊嚴的生活，而對此表示反對的鐵次和欣太都認為“去工廠一個月一萬五日元的工作有什麼好的”，這一方面呈現了道德理念的争執，另一方面直指當時日本的結構性問題——欣太的父親生病之後被工廠解雇，在當時的情況下，工人工資低、生活沒有保障，揭示了道德淪喪的另一重原因。其四，春子最後拒絕了給美國軍官當情婦的提議，逆着歡迎美國軍艦的人流踏上了去川崎工廠的道路，将尊嚴的理念交由春子這個極富生命力的角色踐行，象征了一種積極的企盼。
