注：本文是北京大學2022-2023學年秋季學期《影片精讀》課程期末作業，紀念尹靜姬女士。感謝樹哥和洋姐的修改意見。
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詩性建構與悲劇書寫——以李滄東《詩》為例
如果說韓國電影新浪潮标志着韓國電影的全面崛起，那麼在這一輪浪潮之中李滄東無疑是最為引人矚目的導演之一。有别于所謂“韓國五虎”中的其他四位導演——奉俊昊、樸贊郁、金基德、洪尚秀——李滄東始終保持着對今日世界的高度觀照以及強烈的人文情懷。這種知識分子式的自覺及其作家出身的背景共同成就了其影片獨樹一幟的、高度個人化的現實主義風格和文學氣質。
《詩》是李滄東于2010年出品的第五部長片作品，前承“綠色三部曲”（《綠魚》、《薄荷糖》、《綠洲》）和《密陽》，後啟《燃燒》。從影二十餘年，拍攝六部長片或許算不上高産，但卻部部堪稱經典之作。同時，李滄東也憑借本片斬獲第63屆戛納電影節最佳編劇獎，并在同年的韓國大鐘獎獨領風騷。應該說此片收獲了相當大範圍内的認可與推崇，這與本片在創作中所展現的詩性建構與悲劇書寫不無關聯。
詩性建構
作家出身的李滄東直到人生的第四十三個年頭才開始進入電影行業。在此之前，他的中短篇小說集《燒紙》和《鹿川有許多糞》已取得不俗的文學成就。如果将他的文學作品與電影作品進行文本對比，我們不難發現李滄東對待小說和影片都秉持着某種創作方法論上的一緻和連續，即以一種批判的姿态介入現實。而略有不同的是，相比于小說，在電影中這種介入似乎更加克制和蘊藉，具體到《詩》而言，影片幾乎全程提供客觀視點鏡頭，并在叙事策略上采取與人物保持一定距離的方式展開情節。
影片的劇情可以大緻分為兩條線索，分别是由尹靜姬飾演的女主人公楊美子寫詩和為犯下性侵犯罪行的外孫贖罪。“寫詩”線與“贖罪”線交織并行，在結尾外孫被樸警官帶走、楊美子最終完成她的第一首詩《Agnes之歌》處合二為一。“被遺忘的詩”與“被亵渎的生命”之間強烈的互文關系共同展示着楊美子的巨大矛盾與掙紮，同時也是影片詩性建構的文本基礎。
路易·德呂克說：“電影應該是詩，是用一個個鏡頭寫成的詩。”[ 袁玉琴等：《電影文化詩學》，中國電影出版社，2002年版，第27頁]有别于西奧·安哲羅普洛斯的《霧中風景》或安德烈·塔可夫斯基的《鄉愁》這類由影像空間本身結構為表意元素并形成叙事節奏的“詩電影”不同，《詩》将“寫詩”這一驅動女主的行動作為牽引劇情發展的重要脈絡，是典型的社會情節劇。影片中五次出現楊美子筆記本上所記錄的文字，每一次都是楊美子留心觀察的所感與所得，亦是自己生命狀态的真實寫照。正如片中台詞所說，寫詩便是尋找美的過程，作為一名獨自贍養外孫的拮據老年女性，楊美子對詩意生活的追求成為解釋這個角色行動的基本邏輯，亦使得本片始終呈現着一種對詩意的感召。
...當談論李滄東的電影時，高超的文本創作往往首先被讨論。然而其作品中工巧的視聽設計毋庸置疑也是構成影片獨特氣質的重要一環，李滄東是優秀的電影語言使用者。在《詩》中，李滄東采用大量的手持鏡頭與中景、全景鏡頭，為觀者提供了一種真實而疏離的凝視視角。手持鏡頭所營造的不确定感集中強化了鏡頭之下的現實主義美學追求。作為巴贊紀實美學的踐行者，李滄東曾言：“我甯願關注現實，而不是忘記現實。”[ 李滄東：《我的電影甯願關注現實而不是忘記現實》，http://yule.sohu.com/20071204/n253798557.shtml]在影像世界中構建一種“真實”，逼近生活原貌正是李滄東作品的詩性哲學之一。此外，空鏡的恰當使用為影片提供了留白況味，比如楊美子在樹下靜坐并與路人交談的場景後，鏡頭切到仰拍的樹葉與樹葉空隙間灑下的陽光，原始的色彩沖擊之下更是對楊美子詩意靈魂的映照。
...值得關注的是，河流作為本片的重要意象在片頭和片尾呼應出現。影片伊始，鏡頭在江水之上緩緩擡升，白色大橋進入全景畫面，随後在橋邊嬉戲的孩子們發現河中漂流的受害女學生屍體，這是她生命的終點；而到了影片結尾，當楊美最終完成了如泣如訴的《Agnes之歌》，畫外響起她的聲音并被受害女學生的聲音接續，二人共同完成了對詩歌的诠釋，寓示着她們的生命也在此刻緊緊連結、共鳴。在受害女學生的轉身特寫之後，全片的最後一個鏡頭再次回到河流之上，并在緩緩下搖中收束影片。這樣的處理不僅突出影片結構上的張力，更在尾聲處留下更多思考以提示觀者尋找答案：楊美子是否選擇在橋上投河自盡？與此同時，通向遠方的“河流”在人類文明中本身便攜帶着生命的始終、輪回與無窮，這種意象的選取與《薄荷糖》中徐徐前行的列車一脈相承，但卻隐約存在着由攜帶社會屬性向體認超驗生命觀念的轉變。《Agnes之歌》的出現最終完整地實現了本片在形式和内容上的詩性建構，也将迸發出的強烈情感推至最高點。
...悲劇書寫
李滄東的所有作品都帶有濃厚的悲劇傾向。他的小說多以民主化進程中的韓國底層人、邊緣人為叙事主體，并帶有強烈的政治傾向和批判現實主義色彩。在《為了大家的安全》、《祭奠》、《一頭有心事的騾子》等短篇中都可以找到《詩》的影子。相對于文學作品，李滄東的影片語氣則更顯溫情。和“綠色三部曲”中三位男性主人公建構在男權邏輯之上的生命經驗不同，《詩》将叙事中心轉移到楊美子這樣一個老年女性身上，性别意象、社會空間和文化語境共同完成了多重身份的建構，同時為影片内置了對強勢叙事話語權的反壟斷。而相較于《密陽》中對父權與宗教的橫眉冷對以及女主人公申愛的自我毀滅，《詩》則不再集中讨論這種社會暴力機制的形成，而是以更加冷靜甚至“遲滞”的表情集中關注楊美子的道德困境，并最終達成一種交流、一種指引、一種召喚。
影片的女主人公楊美子是一個被主流社會邊緣化的個體，而“遺忘”正是本片最重要的叙事元素。作為一個患有阿爾茲海默症的老年女性，她并沒有停止對詩意生活的憧憬與追求，每天精心打扮，喜歡觀察花草，并堅持學習寫詩。她似乎天然擁有簡單純粹的靈魂，盡管這種追求顯得有些“幼稚”。然而遺忘卻成了她生命的注腳，在獨自探訪受害女學生家時，竟然在美好的田園風光裡全然忘記了自己的“使命”，與受害女學生母親的攀談與互相祝福成了本片最美好的段落，而随後的再次見面将尴尬無限放大，二人之間短暫的精神共鳴也灰飛煙滅，令人唏噓。值得關注的是，盡管美子連“錢包”的名字都不記得，但卻能在學詩班上講述自己兒時的故事，含淚回憶姐姐曾多麼疼愛自己。“遺忘”之疾正是李滄東在片中所設置的最核心的命題與對現實世界的側寫，似乎在向我們觀者、窺視者無時無刻提示着：今日之世界、今日之社會，究竟在遺忘什麼？又有什麼不該被遺忘？
...性隐喻也是李滄東龐大的符号系統中最常用的元素之一，他經常在作品中描繪那些“不正常”的性愛場景。在“寫詩”和“贖罪”兩條叙事脈絡的相互勾連中，禁忌之“性”都作為重要的驅動出現。未成年的外孫犯下強奸少女之罪，楊美子起先憤怒質問外孫“為什麼要做這種事”，卻未得到外孫的回應；在死亡少女的追悼會上，楊美子偷走了少女的照片并放在自家餐桌上有意向外孫展示，然而外孫卻不為所動。在踐踏他人生命的罪惡面前，外孫的毫不悔過成為楊美子痛苦與絕望的來源。而為了替外孫贖罪，楊美子選擇與部長發生關系，并以此為由索要了五百萬賠償金。在這裡，李滄東大膽使用了老年人的性愛場景，在本片為數不多的特寫鏡頭中，楊美子淚眼婆娑的表情下是内心巨大的掙紮。作為詩人，她必須擁有精神的主動權才能完成詩歌的創作，然而此時她選擇交出身體的主動權，以犧牲自我的完整與對女性生命的又一次踐踏為代價實現救贖，這種極具悲劇色彩的沖突也為楊美子最終的毀滅提供了完整的動力機制和情感基礎。
...楊美子的“格格不入”在許多喃喃自語式的聲音空間中顯影，這種間離與受阻亦成為解釋人物悲劇命運的關鍵信息。她不被理解的同時被迫接受着人們的無趣、淡漠、遲鈍、殘忍。在學詩班的最後一節課上，隻有楊美子自己一人完成了寫詩的任務，同時為老師留下一束花，這與其他人的漫不經心形成強烈的反差；在讀詩會上，樸警官每次的低俗笑話令她不解：人們追求的究竟是詩意與美，還是僅一時的消遣與附庸風雅？而面對六名中學生對一個無辜少女所犯下的深重罪孽，幾位男家長的全部心思隻在于各方打點、息事甯人，卻毫無忏悔與痛心。在他們與楊美子的第一次見面最後，固定鏡頭的畫面裡五位正在商議的男家長出現在窗内的前景，而楊美子則出現在窗外的後景之中獨自賞花，并寫下“如血的雞冠花”，這處雙關的運用不無冷酷與諷刺。從這個角度出發，楊美子固然矛盾，然而她又是相當自洽的，這樣的邏輯價值鍊條最終在《Agnes之歌》實現閉環，楊美子選擇以通向毀滅的方式完成自我救贖。
...結語
李滄東認為“每個電影人都該有自己對生命和人生的看法，電影的本質其實就是生活，但電影是體現真實的藝術，電影必須去尋找被生活隐藏的事實”。[ 李滄東：《我的電影甯願關注現實而不是忘記現實》，http://yule.sohu.com/20071204/n253798557.shtml]在藝術實踐上，李滄東一以貫之地思考今日世界，思考在特定社會情境中邊緣人群的精神困境與生存現實。他的作品始終是現實的漸近線。而由于在2003年曾任韓國文化觀光部部長的特殊經曆，他在2009年擔任戛納電影節評委期間得知韓國前總統盧武铉墜崖自殺的消息後悲痛萬分，并直言《詩》是獻給盧武铉——這位昔日的伯樂、知音、摯友——的悼念之作。或許也可以說，《詩》是對千禧年以來的韓國社會、韓國文化的總結，它反複叩問、持續反思，卻依然留存着溫情的弧光。在《詩》的詩性建構與悲劇書寫之後，是李滄東始終試圖在作品中追問和處理的命題：人應該以何種姿态面對痛苦，又該以何種方式實現救贖？我們應該如何理解個體的生命際遇與曆史進程和社會現實之間的關系？或許正如影片所召喚的那樣：在觸及與體認中，在對自我的确認和對詩意價值的追求中，完成抵達與超越。
