《骨靈》(原名Huesera: The Bone Woman)的中文譯名還算一個有趣的意譯。 “Huesero”在西班牙語中是“接骨師”，治療骨折的民間治療師；“Huesera”是這個詞語的陰性（女性）形式。背後有個墨西哥神話：一個女人收集各種動物的骨頭，拼湊成一個完整的骨架，然後給骨架以生命。這個新生命奔向自由的天地，但它有時會以女子的形象回到人間，中文譯名将它翻譯為“骨靈”。《骨靈》是一部并不晦澀（也并不算很恐怖）的恐怖片，但影片創造的骨靈意象卻意外地耐人尋味。
...《骨靈》将女性對于懷孕的恐懼融入肉體恐怖片(body horror)中，用超自然的描繪表現母體在孕期遭受變形的痛苦和精神折磨。“骨靈”不是空穴來風的鬼魂或怪物，而是女主瓦萊裡娅(Valeria)懷孕不久後親眼見到的跳下樓的女人，令人恐懼的是，那個女人摔得骨折，卻沒有死。她骨折的身體成為了新的整體，也即“骨靈(bone woman)”；她破碎、畸形，但矯健而靈活，因而産生極強的恐怖效果。自那以後，骨靈每到夜晚就會進入她的家中，給她帶來真實的恐懼和肉體的疼痛，直到丈夫醒來，骨靈才會離開，因為丈夫從來看不見骨靈。
另一種更深層次的、不便向社會言說的恐懼是，胎兒将永遠成為母親生活中不可擺脫的一部分——這是祝福也是詛咒，是影片“附身/驅魔”的叙述的現實落腳點。瓦萊裡娅所代表的母親和胎兒之間有着非常矛盾的關系，母體養育胎兒，也與胎兒争奪養分與空間；在家庭和社會空間中，母親的主體地位和意識也會為未出世的孩子做出犧牲和讓步。與其說母體想要養育胎兒，不如說從胎兒成形的時候開始，母體就希望擺脫它的占有和掠奪。然而衆所周知，成為母親是一個一旦開始就無法輕易結束的變形過程，絕無恢複原狀、回到過去的可能。跳下樓的女人隻是瓦萊裡娅恐懼的投射；她腹中的胎兒、未來的兒子才是真實存在的、她無法擺脫的“骨靈”。或許這正是懷孕最深層次的恐懼：“他者”不在他處，而在内部孕育生長。
...瓦萊裡娅絕非人們“理想中”的母親。影片開頭，瓦萊裡娅艱難登上山頂，來到聖母瑪麗亞像腳下求子。鏡頭從女主身上慢慢拉遠，人群逐漸渺小如蟻，這時我們才意識到這座伫立在山林中的塑像是如此巨大，甚至令人恐懼。聖母瑪麗亞的皎潔的巨大身形溶解在下一個畫面中：身披白色長袍的、鬼魂般的女人，背後燃燒着熊熊大火，緩步走向一個陰郁的房間盡頭。這一劇烈的視覺沖突阻礙了觀衆對于偉大聖潔的母性的想象。另一方面，按照社會要求來看，瓦萊裡娅的丈夫勞爾(Raúl)是個好丈夫，但是他終究無法與妻子感同身受。随着妻子怪異的舉動越來越多，他的撫慰和陪伴也顯出不耐煩。好父親和好丈夫的幻想從内部瓦解，哪怕勞爾在外人面前依然是個體貼有愛的好男人。《骨靈》讨論生育恐懼，但其現實底色是對婚姻的絕望。
除了骨靈本身，影片的恐怖氛圍還來源于家庭空間的陌生化。從暴雪風山後的莊園到意外封鎖的棺材，從失靈的電梯到拴着鐐铐的床鋪，許多恐怖電影利用幽閉的空間制造緊張感，在小空間中創造激烈的沖突。《骨靈》也不例外，家成為了天然的幽閉空間，在瓦萊裡娅懷孕後發生了巨大的變化。作為手工藝人，瓦萊裡娅曾經在家中有專門的工作室，同時也是她休息的地方（放着一把吉他），但他們不得不将這個房間改造成兒童房。一天夜裡，恐懼中的瓦萊裡娅跟随骨靈來到這個房間，恍惚中看見骨靈在她親自制作的嬰兒床上，于是一把火燒毀了它。
從某種意義上講，她懷孕的身體也是“寶寶的房間”。如同被火燒毀的嬰兒床，她也經受着炙烤。家的空間和身體空間獲得了某種平行關系，她困在家中，也是困在自己的身體中。驅魔人告訴她：家(casa)有時候也可以是監獄(cárcel)。鏡頭視點多次被囿于某個幽閉的空間中，包括嬰兒床中，使室内場景産生的幽閉恐懼進一步加強。孩子出生後，瓦萊裡娅有一次被徹夜啼哭折磨至狂，在瘋狂中将他扔進了冰箱：另一個失去日常功能、成為冰冷牢獄的空間。幽閉的體驗被母親暴力傳遞給了兒子，如同幽靈般存續于家庭中。
...瓦萊裡娅對兒子的複仇在她次日清晨悔恨的挽救中淪為一場失敗，也成為她再次接受驅魔、經受（靈異空間中）肝腸寸斷的痛苦改造，從而回歸正常的契機。第一次，驅魔人告訴瓦萊裡娅，驅魔過程“一旦開始就無法中止”，無疑是對懷孕的又一指認。瓦萊裡娅第二次下定決心接受驅魔，帶來了影片的高潮，也是視覺上的高潮。在儀式中産生的超自然空間中，“骨靈”不再是以一個、幾個，而是一群的形式出現。這讓人聯想到瓦萊裡娅令人窒息的大家族，他們（除了一個能和瓦萊裡娅的姑媽）自始至終懷疑瓦萊裡娅作為合格母親的能力，每一次接觸都使瓦萊裡娅更加感到孤立和恐慌。一些莫名其妙的原因導緻瓦萊裡娅在家族中有不太好的名聲。導演塞爾維拉(Michelle Garza Cervera)在采訪中提到過她本人的祖母，“一個我從來沒有見過，但是在家族内部臭名昭著的人”。祖母選擇離開家庭後，其餘家庭成員就很少提起她的故事，塞爾維拉也知之甚少，産生了很多好奇和恐懼，而這部電影也是為了探索她自己（一個三十歲、沒有結婚的女人）和祖母之間的聯系，反映了很多她自身經曆和想法的印記。
在驅魔儀式産生的超自然空間中，瓦萊裡娅無處逃遁，最終遭受了所有骨靈的共同襲擊。她們扭曲、爬行着，堆疊在她的身體上，啃食她的皮膚，折斷她的骨頭。這一意象可能很難被解釋為社會的群體壓力——影片并沒有在家庭之外直接讨論太多社會問題——但依然為我們留下了一些想象空間。最終，當骨靈們四散離開，瓦萊裡娅體無完膚，失去了人形。在超現實世界中，她也變成了“骨靈”——一個失去了原有的形狀卻依然活着的女人。骨頭的噼啪聲讓觀衆能感受到那種變形的疼痛。從超自然空間回到現實空間，瓦萊裡娅完成蛻變，擺脫了骨靈，影片也來到了最後一個問題，即她最終何去何從。
注意：以下圖片可能會讓部分讀者感到不适。
...瓦萊裡娅的人物性格在電影前半段都比較模糊，她似乎隻是一個最初祈求懷孕卻最終恐懼懷孕的女人。但我們逐漸發現她還是一個軟弱的人：她曾經放棄了前女友奧克塔維娅(Octavia)，選擇了一條更受社會認可的道路，但是在經受婚姻之苦時又轉身尋求前女友的精神幫助。電影借奧克塔維娅之口指出瓦萊裡娅的虛僞自私。瓦萊裡娅是影片中唯一一個具有弧光的人物，在影片結尾，她拖着行李離開了家，留下丈夫和孩子——像導演塞爾維拉的祖母那樣。
反複的相似驚吓或許讓人有些疲憊，但《骨靈》還是值得一看的電影。就算不了解墨西哥社會背景，還是會為影片奇幻的想象、大膽又細膩的表現觸動。基督教的聖母也好，墨西哥的傳說也好，女性的身體好像是無數故事的骨血、是“未來”的載體，承擔了太多指望，以至于模糊了本來的樣貌。儀式結束，骨頭扶正，瓦萊裡娅選擇逃離家庭和它承載的符号，希望這一次她能做自己。
