《持攝像機的人》是克斯汀·約翰遜執導的第一部電影，由她在長達25年的紀錄片攝影生涯中拍攝的片段所組成。影片中的素材均取自她曾參與制作的紀錄片，在征得合作導演的同意後被重新剪輯入片。全片以原始影像和片段拼貼的形式，邀約觀衆進入約翰遜作為攝影師的生命體驗，呈現出在真相理解、拍攝倫理、記錄動機等多個層面的自反。而以下這句出現在電影開頭的字幕，既可以作為旅途開始前對觀衆的溫馨提示，也可以被視作整部影片的注解：“我拍攝這些片段起初是為了别的電影，但是在這裡我希望你們将它視作我的回憶錄。這些是深深影響了我并讓我沉思至今的影像。”
一、從視角到感受：個體化經曆的沉浸體驗
和片名所指涉的對象一緻，這部紀錄片從拍攝者的立場出發，緻力于通過視角的共享還原約翰遜在拍攝過程中從感官到感受的完整體驗，并通過剪輯手法建構獨特的叙事邏輯，引導觀衆體會拍攝者的心路曆程。
這種内在視角首先直接地體現在影片拍攝手法所營造的感官體驗上。自影片開頭，鏡頭的晃動以及鏡頭後傳出的聲音便鮮明地彰顯了拍攝者的存在。而随着有關鄉間的牧羊人和羊群、閃電的捕捉等等的溫馨而輕松的段落推進，在拍攝者的笑聲、驚呼聲中，一種觀衆和拍攝者之間的親昵與信任逐步建立起來。攝影師在拍攝過程中即時的對于“如何拍”的讨論也在影片中有直接的呈現。在蘇丹的土地上，伴随鏡頭搖晃、推進又拉遠，兩位拍攝者談論着如何設置前景和背景。這些内容都應允了觀衆對拍攝者經驗的直接感觸，也是搭建起觀衆和拍攝者的連接的前提。
沉浸式體驗的第二環，也是主體部分，則在于對攝像師拍攝内容及其附帶感受的“親曆”。雖然片名為《持攝像機的人》，但是大部分内容仍然聚焦于鏡頭前的世界——更準确地來說，是這個世界苦難的集合。雖然風格初看是詩意的馬賽克拼貼，但其實種種片段所指涉的話題幾乎都是沉重的：戰争、種族清洗、性侵害……生活中并不常見于此的觀衆突然被抛擲進了一個專注于社會議題的職業攝影師所面對的日常，苦難在數量上、密度上所帶來的認知與情感沖擊，是這種親曆性的第一層。而在此之上，約翰遜同樣希望把自己在那一瞬間的感受投射給觀衆，因此她采用了大量以同期聲等為特點的未剪輯、未加工的鏡頭。當觀衆無屏障地直接暴露在她所見的事實面前，進一步的臨場的經曆與情緒共感由此實現。
最為典型的段落便是在對詹姆斯·伯德案的第二次提及中，對于虐殺他的鐵鍊的展示。往外拉鐵鍊的人看着并不專業，甚至有些笨拙；鏡頭移動得缺乏章法，幾乎沒有構圖；鐵鍊放回時的刺耳聲也顯得突兀。相比于常見影片叙事帶來的一種流暢的、明确的痛苦，作為觀衆感受到的情緒更加模糊：仿佛這樣的拍攝和事實本身的殘酷程度不相稱，因而帶來的是茫然、鈍痛、無措。而這恰恰是約翰遜當時所體驗到的。“當我在法庭上拍攝那條鍊子時，我非常沮喪。”她在采訪中提到，“我覺得自己拍得不夠好。我心裡想，地毯很醜，鏡頭構圖不對；那個塑料盒子沒有足夠的重量，無法與罪行的巨大性相匹配。但當我聽到鍊條掉回箱子裡的聲音時，我感受到了一種我永遠不會忘記的東西。我以為自己無法忘記的是證物冊中的影像，但當我回看拍攝的素材時，我意識到那個鍊條掉回箱子時的聲音早已深藏在我心中。”當然有直接的悲痛，但是在巨大的震撼之下，人們首先形成的并非是一個剪輯後的悲劇鏡頭所呈現的叙事完整、指向明确的“成熟”的悲傷，而更多是一種籠罩性的不安、不适與無措，那份鈍痛之下的尖刺與具體落點在事後反刍時才會浮現出來。這種細微到難以言說的情緒的生發過程，隻有當觀衆置身于拍攝的途中，面對未剪的“半成品”時才能夠體會。
相較于拍攝當下，影片獨特的剪輯方式和叙事邏輯則呈現了在更長時間尺度上展開的心靈軌迹，使觀衆得以跟随拍攝者的認知與情感演進。約翰遜有意地摒棄了線性、時間順序的叙事，轉而采用碎片化、聯想式的叙事模式：拳擊場、法庭、福卡農場、導演自己的家…鏡頭從一站站抽離又在之後依次回歸。這種點狀呈現有些是直接基于作者的真實經曆，比如幾年之後回訪農場，現實中的空白被在叙事裡保留；但另一些對原本連貫的故事的切割和間隔放置，如阿富汗眼睛失明的男孩、布魯克林的拳擊手，則是導演更刻意的設計。在這兩個故事中，後一段明顯更加沉重：笑着描述眼前世界的男孩之前的經曆原來如此可怕；拳擊手輸掉了比賽，在暴力中宣洩着難過與不滿。觀衆在前一段感受到的輕松與溫情的氛圍在下一段被現實情況驟然擊碎；而通過在中間穿插其他故事創造的停頓，觀衆被懸置在不确定性中，思緒持續受到真相的牽引，從而放大了真相真正降臨時那份沖擊所帶來的認知與情感震撼。“就像這些情況是如何悄悄降臨到我身上的，”在被問到為何這樣剪輯時，約翰遜回答到，“我記得當我開始拍攝時，我想，‘這太酷了’，然後你會想，‘那确實很激烈，但讓我再拍些。’但突然之間，轟——你撞上了一堵牆。這就是我希望這些影像能夠傳達的感覺。”
二、片段拼貼與叙述留白：對真相理解的重構
通常而言，一部紀錄片呈現出的是一個完整的叙事閉環，其中包含兩個要點：其一，完整性、連貫性、确定性，其二，鮮明的态度、觀點、立場的“現身”。而《持攝像機的人》對這兩點都實現了一定的反叛。這一方面離不開約翰遜将其視作個人回憶錄、建立個人叙事的根本意圖；而在另一方面，兩層反叛傳遞出的訴求是一緻的：要求一種觀看和應對鏡頭前世界，亦即所謂“真相”的新方式。影片聚焦于散落在主流叙事結構之外的鏡頭碎片，以留白為策略，給觀衆留出反思的空間。
影片中出現的每個片段相對于其指涉的紀錄片與社會事件本身都隻是一個切片，如影像片段、零星采訪，而并非完整的事實或評價。這種碎片化的呈現方式傳達出約翰遜對于自己所拍攝與呈現的事物的實質的探讨：人們所談論的“真相”，其實是個人身份立場之下的建構産物；被拍攝者講述的并非是經曆本身，而是對經曆的記憶——而記憶本就是碎片化、不完整、不斷重構的。約翰遜很認同别人将自己稱為“記憶工作者”而非僅僅是制片人，因為這在某種程度上更準确地反映了她所捕捉的事物。
而約翰遜對這些講述所展現出的态度，則揭示了這種碎片化叙事的另一層意義：被拍攝者被有意地從宏大叙事中抽離，進而得以回歸他們作為獨立個體的、充滿細節與延續性的生命經驗中。當福卡的老奶奶拒絕承認所謂的傷害，約翰遜沒有繼續追問，而是轉移了話題——“你的穿搭很有特色，這些年來你一直這麼穿嗎？”。這并非是迂回的談話策略。“我是在反抗那種将她僅僅描繪為種族滅絕受害者的叙事：那是一種傷害。”在當代媒介叙事，尤其是新聞紀錄或社會事件類影像中，個體往往被壓縮為“目擊者”“受害者”“生還者”等符号；而在這部影片中，導演有意對抗這種傾向。當受訪者出現在與原始影片無關的小片段中，他們被從社會議題的話語系統中“釋放”，回歸為擁有内在時間、獨特情感與不可歸類的生活紋理的真實個體。當老奶奶微笑着談論自己的長裙、頭巾，她回歸了一個更親切、更真實的“人”，她的出現不再是為了證明某種觀點，而成為一種“自身即有意義”的存在。在這層意義上，影片提供了一個可以短暫地逃離叙事機制、呈現真實個體經驗的裂縫，這也折射出約翰遜在影像倫理上的敏感與尊重。
回到真相讨論的維度，這樣的主觀色彩，是否意味着人們将永遠無法接近絕對意義上的“真實”，隻能在對不确定性的焦慮與不安中徘徊？導演在影片中同樣給出了答案——并非如此。因為在後真相時代，個人立場等對叙事的影響已不再被簡單視為偏差或不可靠，反而恰恰成為理解“真實”的關鍵元素。在文字呈現的殘酷真相與福卡的老奶奶一遍遍強調自己“從未有任何麻煩”“沒人撒謊”的畫面兩者的矛盾之下，觀衆得以直接地感受到身份和創傷經曆給一個人的叙述帶來多麼深刻的烙印，而我們并無法将老奶奶的叙述指認為虛假或錯誤。“總是存在許多不同的叙事可能，”約翰遜談到，“而它們全都是真實的叙事。每個個體都極其複雜，每一種情境也都複雜無比，因此可以講述許多不同但都真實的故事，而這正是我感興趣的地方——始終關注細節。”這也切合了後真相時代對“真實”的再定義：真相不再是某種統一的、可以被量化和驗證的客觀事實，而是多維度的、碎片化的體驗。單一的真相本就不可能；因此，與其緻力于塑造一個宏大完整的邏輯閉環，不如擁抱零碎而複雜的碎片——它們或許更接近于生活的本質。
而除了碎片化的内容，影片還通過另一種方式實現了對“真相”的傳統理解的颠覆：即拍攝者主觀觀點的有意缺席。整部影片沒有畫外音，沒有“上帝視角”式的旁白，約翰遜僅呈現風景、動作、談話本身，而拒絕添加解釋性、總結性的反刍式反思。她不向觀衆灌輸一套成熟的邏輯，而是在結構上回避了講述的主導權。
這種姿态最極端的體現，出現在片中對一系列發生過暴行的場所的展示中。鏡頭隻停留數秒，多數畫面中空無一人，唯一的提示是一行極簡的字幕，告訴觀衆此地曾經發生過什麼，然後迅速跳切至下一個場景。此處的鏡頭雖然是動态影像，但其呈現方式更近似于“照片”——壓縮現實所有維度于一瞬，使其保留大量信息。在視覺上的極簡與聽覺上的沉默之下，暴行與日常、創傷與甯靜之間的張力被無限放大，震撼、困惑、憤怒、惆怅等等無數的情緒向觀衆一齊湧來；而在這個通常紀錄片會給出延展性解釋與情感性引導的時刻，約翰遜選擇後退一步，用激進的留白制造出空間，“迫使”觀衆投入其中理解畫面所展示和隐藏的信息，在觀看中停頓、沉思，并自行建構起所見所感的意義和對真相的判斷。這體現了導演在後真相時代下對認知邏輯的重構：影像不再是終結，而成為引發觀衆理解、思索與感悟的觸發器；真相本身也不再是穩定的對象，而是一種通過觀看、共情和反思不斷生成的動态過程。
.........“缺席”同樣體現在片中大量對被拍攝者手部動作的特寫上。阿拉巴馬的單身母親，99号證人，戰争罪行調查員；雙手反複揉搓、用力絞緊、在空中揮舞以支撐言語、或默默彈落煙灰。鏡頭語言與他們的叙述交織存在；在被拍攝者講述停頓的時刻，難以表達的情緒在動作中繼續流動，通過具有人類共感基礎的身體語言躍出銀幕，與觀衆達成更深層的情感聯結。對肢體動作的重視保留了經驗未經修飾的輪廓，避免了語言的濾網可能帶來的意義磨損。
值得注意的是，這種沉默，這種用動作而非語言實施的“講述”，也恰恰反映出導演對固有的“講述-權力”結構的反抗：傳統叙事将發聲等同于掌控與主導，講述被作為主體性的标志，而沉默則成為失權的象征。許多紀錄片所呈現出的“講述沖動”，實際也是在這一邏輯下為弱者争奪權利的體現。然而，在這種固有權力框架中，發聲的弱者常常隻能在他者視角的約束下存在：他們所講述的内容隻是被允許存在的部分聲音；而更關鍵的是，許多經驗本身無法被用理性的、線性的語言完整地傳達。這也是“為弱者代言”存在的結構性局限之一。而在這部影片中，約翰遜意識到并試圖扭轉這一點。她不僅和往常的紀錄片一樣把鏡頭對準被忽略、被噤聲的存在，更打破了“講述即發聲”的固有假設，賦予他們以非理性、非語言的表達權利，讓他們在動作、停頓、沉默中書寫自身的存在。約翰遜在對真相定義的重構之下重新分配了誰有權講述與什麼是“真實”，更以去中心的方式松動了“講述”本身的語法。
...三、聚焦拍攝者：困境的回音
（一）拍攝倫理
“我試圖從中解決幾十年的拍攝給我帶來的許多觀念上的困境”。除了作為回憶錄，約翰遜拍攝這部影片的另一重要目的在于探究拍攝倫理的困惑，而困惑是多層的。
首先是關于拍攝者的權利。作為一位長期關注社會結構性壓迫議題的攝影師，約翰遜鏡頭中多數是女性、有色人種、第三世界的個體，且通常遭遇過創傷經曆。攝影師是否有、又為何有權利拍攝和展示這些處在弱勢地位的他者的傷口，尤其是在這些殘酷而不可磨滅的影像可能傷害雙方的情形下？即使嘗試從被攝處取得拍攝和使用影像的許可，在剪輯這部影片的過程中約翰遜意識到這種許可始終隻能是“不充分”的。除此以外，拍攝者與被拍攝者之間本質上構成一種“觀看權力”的不對稱結構。鏡頭的指向确立了主客體關系，“被拍攝”與“被展示”意味着被攝者的經曆将在一種他們無法預設、無法控制的觀看邏輯中流通。而尤其在痛苦、挫敗等情緒崩潰的時刻，機械之眼的冷靜凝視進一步放大了地位的不平等，凸顯出被攝者的失權。
其次是拍攝過程中的幹涉。必須指出，幹涉與拍攝本質上是相矛盾的：幹涉意味着放下攝影機，而繼續拍攝則帶着對眼前事件的默許。如何把握好應當“關掉攝像機前去介入”的時間點？而在另一方面，攝影機的存在本身也具有介入性：覺察到攝像機的存在會改變被拍攝者的舉動，這将帶來正面或是負面的影響。更深一層而言，攝影師對被拍攝者生活的介入終究隻能是過客式的短暫停留，那麼這種有限的幹涉究竟應當承擔怎樣的倫理責任，又能否帶來真實有效的關照？
影片中幾個片段直接在緊張感中将觀衆帶入了對這個問題的憂慮。在福卡的農場上，有一個關于玩耍的孩子們的特寫。随着鏡頭拉近，原本沉浸在溫馨氣氛中的觀衆不禁倒吸一口冷氣：最小的孩子正在試圖拿起鋒利的斧頭，而随後他的兄長在一種并不充分的阻攔中拿起并揮舞了斧子。雖然萬幸沒有危險發生，但這幾分鐘的鏡頭就如同達摩克利斯之劍，讓人憂慮乃至質疑：拍攝者為何能不去阻止？這種緊張感同樣出現在臨近影片末尾，鏡頭重新回到開頭的那位布魯克林拳擊手，但此時後者已經輸掉了比賽。他大聲咒罵、砸東西、推搡教練，後台室内的氣壓低到了極點。當選手在走廊中朝着攝像機的方向迅速走來，觀衆不能不擔心他下一秒就會為了宣洩砸爛鏡頭。一個成年人因失敗如此喪失自制，在這樣私密而挫敗的時刻，拍攝者是否應當回避？而作為一個女性，面對一個暴力場域下的失控男性，是否終止拍攝是更安全而合适的選擇？
面對這些原則性的問題，答案并非一成不變，約翰遜也從未聲稱自己掌握了标答。她更關注的是問題的提出與追問，以及持續尋求解決的過程。在影片内，她選擇了一條展現“脆弱”的路徑，運用未編輯的片段向觀衆展露自己最不确定、最笨拙與探索的一面。面對玩斧頭的幼兒，時不時從鏡頭後傳來的驚呼表明了她的猶豫和焦慮；而在尼日利亞的産房裡，在血淋淋的畫面前，她的疑問直接穿透鏡頭：“我應該拍他嗎？”在影片外，當論及拍攝動機及原則，導演的回答也始終帶有對這些問題的自覺。“你可以也必須向自己提出所有這些問題：你為什麼在那裡？你在傷害别人嗎？你是如何代表他人的？你認為自己在做什麼？這些問題可能令人非常困擾，但回避這些問題的時代必須結束。”約翰遜明确了這是前置于拍攝行為的必經步驟。而對于是否應當幹涉，她同樣坦白了自己感受到的局限性。在尼日利亞對瀕死嬰兒的拍攝，實際上使本準備放棄的助産士又轉回來進行了幾小時的搶救，雖然最後仍未成功。如果沒有鏡頭的存在，她會不會在根據經驗意識到嬰兒無法存活的那一刻就放棄，從而拯救更多别的生命？誰也無從得知。“我珍視并尊重這一點——那種不确定性，是否這是對的或錯的。”約翰遜談到，“承認影片的邊界本身就是一種道德的行為。”
同樣值得提及的是紀錄片中有關導演自己家庭的影像。這當然與其構建個人叙事的拍攝意圖息息相關，但筆者也認為，通過将家庭錄像帶放入電影中，約翰遜主動地把自己的家人、自己生命中的一部分放在了被拍攝、被觀看的“失權”地位上，這體現了她在思考有關權利的問題與困境時的誠實。其中一個段落裡，孩子們在公寓裡蹒跚學步，伸手去拿相機、擺弄鏡頭蓋，遮擋了觀衆的視線。這明确地提醒我們，他們沒有、也不可能給予允許；約翰遜的母親也是如此，她因阿爾茨海默症而腳步蹒跚、神智不清。“我媽媽肯定不會接受這些影像被公開，我知道這是真的，”約翰遜将這種行為稱作一種“最深切的背叛”，“我真正了解、真正愛着他們，真正知道他們或許不想看到這些片段，卻仍然在展示它們。因為我認為它們清晰地表達了我們對彼此的愛，以及阿爾茨海默症帶來的深切痛苦。”這些家庭影像及其背後的糾結意味着她對拍攝工作中最深切的倫理與情感矛盾的承認。
除此以外，即使無法對上述問題給出标答，約翰遜仍然通過自身經曆呈上了個人化的答案：“盡己所能”。這首先體現在拍攝者在影片展現的拍攝過程中作為另一個“人”的現身。通過以非客觀冷靜的态度帶着立場與感受介入其中，她在一定程度上打破了拍攝者與被拍攝者之間結構性不對等的權力關系。面對一直自責的堕胎母親，她會表明自己的立場“我對你唯一的要求是不要再說‘我不是一個好人’，這不是事實”；當和阿富汗一隻眼失明的男孩談論起在襲擊中失去弟弟的經曆，她本在依據慣性提出“你還會在夢裡看到這些場景嗎”這一典型的創傷叙事引導問題，但當男孩沒聽清請她重複一遍，鏡頭後傳來的是猶豫、然後啜泣，“這很讓人難過”“你讓我恸哭”。在那一刻，她主動停止成為推進紀錄片叙事的機器，放下了因客觀理性而在西方現代話語體系中高高在上的主體姿态，轉而與鏡頭前的人共享痛苦、悲傷等等在理性主義工業範式下被貶抑為不堪的情緒，這可以視作對“客體-弱勢”的叙事邏輯的拒斥。與此同時，導演自己的态度也通過其他人物顯形。在叙利亞異見電影小組的片段中，發言人提到再現死亡的黃金法則是尊嚴至上，這在随後處理黑人虐殺案的律師身上就有所體現：他用手護住證物相片冊，并表示如果要展示需要經過受害者家屬的同意。而影片中同樣包含了攝影者向一名公開拒絕返回伊拉克的士兵承諾提供法律援助的片段。通過這些可以折射出約翰遜自身的态度：即使發生的悲劇和創傷不可逆轉，但拍攝者可以選擇以什麼樣的方式呈現；即使拍攝者在某些權力面前仍然微不足道，但是他們能夠也願意“做出在那一刻認為是正确的選擇”，去“幹涉”被拍攝者的生活，而非在拍攝之後、在見到問題之後就離開——後者也是一種對世界的問題的默許。
...（二）拍攝印記
影片涉及到的另一維度的困境，是拍攝者們通常不被看見、不被言說的創傷。這不僅僅限于約翰遜自身，在這部影片中，觀衆也見到了許多同位的身份：收集強暴幸存者證詞的調查員與現場監制，虐殺案的律師，以及另一個紀錄片制作人。他們作為事實和影像的中介，沉重的内容與情緒經他們流向觀衆，将觀衆的目光吸引到鏡頭前的世界上，但這些給他們帶來的揮之不去的影響乃至傷害卻往往是被忽略的。“那我們這些收集故事、分享給世界的人怎麼辦？我們沒有處理這些創傷，隻是把他們深埋在心裡……這讓我有些生氣。”這是來自現場勘察員的講述，而同樣适用于導演及其他人。筆者認為，在此處約翰遜反而隐去自我，通過面向這些相似身份的人來呈現這一群體的痛苦、不解與憤怒，其實反映了她在根本态度上的一種尊重和謙卑：這部紀錄片并非是運用他人的生命片段服務于抒發自身痛苦的叙事。
即便面對這樣的創傷，他們沒有放下攝像機。影片中最令我印象深刻的片段之一是關于一個母親自殺的個人紀錄片的制作人。她的身份與約翰遜自身是最接近的，堪稱一種鏡像。當被問及“說說你還厭煩什麼”，她先是微笑着搖頭，随後卻再也無法冷靜下來——她以一種越來越大的力度将各式的文件抛擲到房間的角落，伴随着逐漸增大和顫抖的聲音，“我受夠了這一切”。最後她爬過文件堆蹲坐在了櫃子的背面，“我不想讓你看到我”。我們能感受到她的情緒崩潰，這不符合一般對紀錄片制片人冷靜、自持、主導一切的想象。約翰遜的鏡頭從她的面部表情轉向那些被丢棄、承載着情緒發洩的物件，最後卻又轉回那個企圖遠離鏡頭、捂住面部的她——這種“殘忍”或許也是對自己曾有過的不堪的一面的誠實。應景的是此時窗外卻突然發生了一場“雪崩”：房頂上的大堆雪落下，而約翰遜迅速的反應讓鏡頭記錄下了這一刻。随後兩個人相視并開懷大笑，“這太瘋狂了”“我想我應該拍下來了”。那是兩個攝影者的心靈相通時刻。之前緊張、壓抑的氛圍在大笑中消散了嗎？對觀影的人而言确實如此，而對于拍攝者，沉重的創傷仍然在那裡——但那個笑容，以及确定心靈相通的瞬間同樣真切而不可磨滅。這構成了一個深刻的隐喻：對拍攝者而言，拍攝行為從來不僅僅是預設好意義的工具性實踐——“為了展示、銘記或遺忘”；拍攝者在過程中所體驗、内化的複雜情感與認知，早已超越了任何單向度的闡釋。或許這也是他們無法停止拍攝的深層動因：拍攝行為與影像重訪共同構成了一場永無止境的探索、宣洩、和解……一場無指向、無法預測，同時也不斷生成新的意義維度的旅程。
四、攝像機與人：跨越鏡頭的聯結
紀錄片的原名Cameraperson被譯作“持攝像機的人”，其實丢失了一些微妙之處。一方面，約翰遜沒有選擇更常用的稱呼“cameraman”,這無疑是一種對語言稱謂中潛在的性别權力的争奪，這也與影片在議題選擇上對女性困境的關注一緻，呼應了拍攝主體女性的立場。而另一方面，英文複合詞通過詞素融合形成的語義整體性，在中文譯文的偏正結構中遭到了稀釋，而前者其實恰恰反映了約翰遜的拍攝觀：“拍攝就是攝影機與人的關系。”
如果說拍攝行為本身建立在攝像機與人的張力關系之上，那麼拍攝的意義最終指向的是跨越鏡頭的人與人的聯結。拍攝就是關系的建立，無論是在試圖創造關系，還是承認這些關系的存在——拍攝是聯系的根本實踐。在影片開頭一段對街景的拍攝裡，約翰遜便在與另一名攝影師的談話中提及：“我一直試着和人們建立某種聯系。”這也是她貫穿全片的根本态度與立場。“毫無疑問，在與人拍攝的那些時刻，我感到了一種聯系，而我認為這種聯系對我來說是有價值的。”
而約翰遜建立聯系的最重要、最基礎也是貫穿始終的方式之一，便是不把自己隐藏在冰冷的機械之眼—鏡頭之後，而是以另一個“人”的雙眼主動尋求視線交流。在影片的各個場景中，觀衆都會發現被拍攝者的視線并非四處遊離或是平視鏡頭，而是注視着鏡頭上方：他們看到的不是冰冷的黑色鏡頭，而是攝影機上方那一雙回望的眼睛——這是聯系的最好例證之一。
......影片中，這樣的聯結無處不在。與被拍攝者——曾經的陌生人——之間，約翰遜不僅在現身哭泣或寬慰的一瞬構建了短期但堅實的紐帶；當她重訪多年前拍過的波斯尼亞農民家庭，給她們展示之前拍過的影像，對方表示很高興她帶着這些記憶回來了并記得他們，還邀請她帶孩子過來體驗農場生活，這證明了長期的聯系是可能的，她們之間作為人的聯結在拍攝者與被拍攝者的身份之外延續。而在認識的人之間，影像的作用更多體現為對存在的延長，從而讓聯系“永恒”。影片中很觸動我的段落是約翰遜對擺放母親祭台的特寫；緊随其後的就是一段和母親的錄像。在這一段私人記憶的描摹中，約翰遜從一個專職攝影者回歸為一個手持家庭錄像機的普通人，母親和她談論照片、為她梳頭……這正是用鏡頭記錄世界最簡單、最好的理由——個體生命脆弱的存在于影像中持續鮮活，寄托于其上的正是攝像機雙側的人之間的依存與關愛。
另一種較特殊的聯結，在觀衆與拍攝者、與影像中的人物之間。盡管它更多是一個後置于影片自身的、持續開放的生成過程，導演卻對它将實現的效力持有笃定的态度。正如前面提及的，全片在某種程度上都是導演對觀衆的“邀約”，切身體驗的可能正建立在人與人之間的共情能力之上——這種對理解、情感的分享也是所有紀錄片能夠發揮作用的根本原因所在。不可否認的是，約翰遜在談及拍攝過程中面臨的早産兒的死亡等情景時提到，“在大多數情況下，我們分享的，簡單來說，就是無能為力——面對這個世界的可怕，面對生活的殘酷，我們都感到無力。”但這并非是單向的、沼澤般無法掙脫的絕望。拍攝影像本身就是人類自願去做的，充滿熱情、道義高尚地去做的行為，它象征着人們不曾也不會丢失的主體性和能動性。去看見、去記憶，本身就深具倫理意義；而更重要的是，拍攝紀錄片的目的就是将種種情況呈現給世界。當改變的願望和動機被共享，進而催生的便是行為。
“我們總擔憂在某個時間點，我們的自由意志将會被剝奪，我們将無法做出有力的選擇，”約翰遜在國際紀錄片協會主辦的“Getting Real'24”會議上的發言中說到，“但事實上，我們始終都能做出有力的選擇，始終具有努力弄清楚如何尊重和愛護我們所遇之人的決心。”而這麼做的途徑之一，就是拿起攝像機。
尾聲
電影的結尾，是一段利比裡亞的熱鬧街景。形形色色的人走過，鏡頭有時追拍某一位行人，有時又順滑地切換至其身旁的小攤特寫，再自然過渡至下一個陌生面孔。沒有字幕，也沒有畫外音，隻有背景音樂在緩緩流動。表面上，它像是一次無目的的觀察，如同另一部記錄片的“開場”：拍攝者還未介入被攝者的生活，隻是在遠遠注視；然而，在鏡頭搖曳中，影片戛然而止——這正是對紀錄片與真實世界之間張力的深刻注腳。觀衆和攝影師一樣被吸引，希望挖掘最後一個跟蹤鏡頭中出現的所有人的故事，那将又會是精彩的電影；但約翰遜選擇在還未展開時停下腳步，這個鏡頭傳達的既是一種不可能與失落，同時也是她在多年經曆之後作為拍攝者接受的哲學：對生活的捕捉與叙述的不可窮盡性。對于大部分觀衆而言更是如此，因而紀錄片所提供的這段在攝影師個人經驗的駐足——就如同她駐足那些被拍攝者的人生一樣——顯得愈發珍貴。也正因她始終如一地尊重鏡頭前的人、鏡頭中的影像，以及影像所蘊含的一切生命經驗與體悟，觀衆才得以在真切的共鳴中觸及她所見所思的溫度與重量，并在某一刻萌發出拿起攝像機的沖動。為此，我向克斯汀·約翰遜緻以誠摯的感謝。
