當《蘭心大劇院》這個熟悉而又陌生的片名再次回歸到公衆的視野時，無疑是給影迷們注入了一針強心劑。婁烨導演繼2018年的《風中有朵雨做的雲》後緊接着拍攝的這部電影，在沉寂近兩年後，終于在這個金秋十月跟國内觀衆正式見面。
...對于婁烨這樣一位心系這個時代、“拍電影給中國人看”的良心導演來說，其電影作品的正式上映某種意義上或許比在三大電影節上的一時風光要更為重要。
而《蘭心大劇院》恰巧正是一部具有東方寫意色彩的影片，馬英力在文本上的留白與婁烨執導下攝影機的情緒捕捉，在這部電影中堪稱天作之合。表是二者互相填補，裡則滿是語言與空間的陷阱，在戲裡戲外的優柔風骨之餘，是揮之不去的情欲糾葛和爾虞我詐。
...婁烨總愛說：“上海是一個風塵女子。”身為上海土著的婁烨導演，顯然對上海的曆史與風情有着自己獨特的見解，其之前的短片《在上海》早已印證過這一點。
與上海一貫華燈初上的面貌不同，婁烨心中的上海是具有劣質感的，他的鏡頭更愛去捕捉上海繁華背後的昏暗街道，以及中産陰影籠罩之下的無産階級面孔。而《蘭心大劇院》雖是一部曆史題材影片，但它的故事正發生在上海，婁烨則試圖在1941年的上海與如今的上海之中尋找城市的共性，一種名為“舞台感”的共性。
...由此，黑白攝影便成了婁烨首選的影像手段。黑白除了直觀強調年代感，更多則起到到強化角色本身演繹的效果。《蘭心大劇院》裡的黑白是模糊或者說灰度偏高的，内外的環境本身被刻意的“黑化”所模糊，同時泛光照明又使得“白”的部分更多地成為一種襯托的背景色。
如此一來，“灰”的部分便基本集中于影片内的人物身上，從而使得他們一躍占據了影像的中心地位，人物的言行則相應地被放大了。配合影像内的空間真實感不斷被削弱、被模糊，人物行動的表演性質便得到了極大的凸顯。
...但這隻是婁烨将1941年的上海變成為“大舞台”的第一步。若是隻有視覺層面的刻意強調和弱化，難免會讓觀衆心生突兀。那麼顯然文本需要對影像做出關鍵的點綴。《蘭心大劇院》選擇的點綴方式則是留白。在整個叙事的過程中，幾乎每一個主要人物都有出現過某些行為的動機沒有得到文本上直接闡釋的情況，首當其沖的便是于堇。
...馬英力在文本上賦予了于堇回到上海過多的具有可能性的動機：“丈夫、情人、養父、間諜任務、演出、家國情懷。”觀衆們一時間無法光憑文本内容來辨别于堇真實的動機。并且由于于堇在最一開場的那場排演中就定調的“演員”身份，使得她自身對于每一個動機的“執着”都能表演到幾乎同一程度，觀衆很難僅在文本層面就分辨出于堇的真與假。
...而對于這些動機以及背後的行為，在文本層面顯然隻展示結果與部分過程，甚至事件與事件之間的關聯也并非環環緊扣。文本上的于堇呈現着看似真實、實則神秘不可知的模樣，使整體文本的真實感被大大削弱，顯然這正是馬英力下放了相當一部分解釋權力所産生的結果。
這部分解釋權力，則回歸到婁烨的影像中。在不真實感的基礎上，婁烨運用他最為擅長的瞬間情緒的捕捉，對叙事的留白進行了視覺化的補充與闡述。在文本中找不到的答案，事實上在婁烨細碎的鏡頭中間都有迹可循。
...于堇的真假，在“表演”之餘的間隙，被婁烨的鏡頭細碎地捕捉到情緒的偏差。明面上回到上海是為了拯救自己丈夫的女明星，在真正見到丈夫之後卻彌漫出些許不悅。而當丈夫被作為任務的犧牲品抛棄掉之後，于堇伫立在老上海的街道中，霎時卻有些不知所措。但在緊随其後的面對任務的堅定出現後，這瞬間的于堇的情緒也随之消失殆盡了。鏡頭裡的情緒，顯然代替文本說了太多人物本沒說出口的話。
...而縱貫于堇與譚呐的關系，在現實與排演這兩場具有互文性質的“戲”之間的來回出入，其在婁烨鏡頭的捕捉下反而顯示出些許同一性。戲裡于堇對譚呐的愛戀，相比現實中二人的愛情可謂是有過之而無不及。
鞏俐飾演下的于堇，在出戲入戲切換瞬間的鏡頭捕捉下，反倒有一種“戲中”情緒的延續。在酒吧與仿照酒吧搭建的排練舞台的無縫時空切換中，于堇的情緒不再像從其他身份的表演場景中脫身那般體現出抽離感，甚至很多時候在鏡頭内呈現出好似戲裡戲外相同的狀态。
...另一方面，這種情緒的延續也促進了于堇這一人物自我的成長。時局所迫下，不得不演繹多重身份的于堇，實質上也在這個過程中尋求自己真正的身份認同。在無數次身份抽離的情緒落空後，隻有譚呐幾近理想化的戲裡戲外的從一而終，才能讓于堇感受到自身的存在意義。
可以說，正是懵懂、被動的譚呐的“固步自封”，成為了于堇映照自身的鏡子，讓她認定了自身存在的真正價值所在。而戲中戲的形式，在此也在一定程度上混淆視聽，淡化了人物身份上的二元對立。配以于堇立場下的大量的偷窺鏡頭，更是反過來豐富了文本叙事視角上的多義性。
...在婁烨“粗糙”的鏡頭記錄之下，每個人物的情緒似乎也都變成為了一場場單獨的“戲”，被安插在這樣一個真假難辨的上海舞台裡不間斷上演。也正因此，這種模糊的“夢幻”，才讓他們得以在虛幻中尋找到關于真實生活的真谛。誠如劇本上的刻意留白，配合婁烨的情緒化鏡頭所做到的那樣，二者一同以一種繞道的方式來完成了對作品的補完。
...影片《蘭心大劇院》中除了有舞台和戲劇，更有謊言。婁烨與馬英力在影像與文本上别出心裁的合作方式，正注定了在這部作品中會有不少“空白”。而在這些“空白“之中，婁烨基于影片中每個人物立場以及所說語言的不同，設立了相當多的情景詭圈。與此同時，他也對一些重要的空間進行了異化，從而為其賦予更多隐喻意義。
...語言，毫無疑問是《蘭心大劇院》中相當重要的一個元素。影片中，所有出場的主要人物幾乎都操着兩種以上的語言，全片更是出現了英語、法語、中文、日語、德語總計五種語言。
整體來看，語言的豐富性側面印證着多方勢力的角力，暗合1941年上海租界的實際狀況。不同于我們現實生活中普通人語言的單一概念，在這樣一個敏感的政治舞台之上，微觀來看語言實際上是象征一種所屬勢力的旗幟。
...由此，一方面《蘭心大劇院》當中人物語言的變化象征着其中人物的“倒戈”，另一方面亦有一些人物利用暫時的語言變化來欺騙某一方勢力。王傳君飾演的莫之因，便是一個相對直接的例子，莫之因自始自終都是一個純粹追逐利益的人。他所有的“奉獻”實則都是一種自我牟利的投資，無論是投資譚呐，還是拉攏汪僞政府，以及最後去投靠日本人，其實到頭來都是他步步高升的鋪墊。
...他在全片中的三次語言的切換，實際上正是他審時度勢後，從試探到徹底賣國的心理曆程的展現。他第一次在聚餐上說日語時，語言還隻是工具，隻是想解決日本人找麻煩的問題，從而專心拉攏于堇為自己牟利。但片尾段落他再次說日語時，牟利道路被意外毀滅的他已經全心全意地投靠了日本人，在此語言便不再純粹，變成了一張他的投名狀。
...但即便是簡單的語言轉換亦有陷阱，日本人并沒有對操着一口流利日語的莫之因給予他們真正的信任。日本特務不屑的神情與莫之因向譚呐所說的冠冕堂皇的理由，都透露出莫之因終将淪為他方勢力工具的命運。
而另一些人物，則擁有将語言作為工具的自信，卻也在這種自滿中陷入到了陷阱之中。于堇作為國際女演員和特工，對多種語言熟練于心，全片中她依據情景與任務反複切換着語言，瞞過所有其他勢力，可最終卻産生了自我懷疑。
...當于堇用日語，從古谷三郎口中套出日軍行動代号這一象征全片語言角力勝利的存在後，其長期在多方勢力間的遊離往複所積蓄的厭倦與身份淡漠感，一下子便被催眠中同樣對愛情執迷不悟的古谷三郎所激發了。于堇陷入一場自我懷疑的重生與贖罪，最終讓她得以回到母語懷抱，真正得到同胞的身份認可。
...而于堇的反面則是她的上司及養父休伯特。同樣是一名語言大師的休伯特，則敗在對他自身的語言或者說勢力過于自信的傲慢之上。作為以法語為母語的角色，休伯特無疑是傲慢的，這種傲慢一方面來自法語的一些傳統，更多的則來自于法國曾是歐陸第一強國的自信心。
...而這種傲慢也蔓延到他對身邊人的态度，在拉攏猶太人夏皮爾的時候，休伯特依然不緊不慢的說着法語，并遵循着法語的比喻、修飾、先抑後揚的美化邏輯，試圖用一本《少年維特之煩惱》來拉攏夏皮爾入夥。殊不知，身為猶太人的夏皮爾并不需要聽這些美麗的詞藻，隻因對法西斯的仇恨這一點，夏皮爾便會義無反顧地參與到戰鬥中去。
...可以說，實質上談話的二人根本沒有相互理解，這一點放置到于堇與休伯特之間的關系亦同理。這種歪打正着的談判成功就像一種惡性腫瘤進一步助長了休伯特的傲慢，使得他的失敗變成為了暗中注定的宿命。
...通過人物們在語言上的失敗與本質溝通的無力，婁烨導演在影片《蘭心大劇院》中傳達出一種他的失望：“本質是為了有利于人與人之間溝通才被創造出來的語言，卻在政治的異化下成為了隔閡與武器，人類愈是發達溝通反倒是更加無力。正如結尾處休伯特為兩個日本兵點上香煙的場景，在被異化的語言的隔閡下，人與人之間最本質的同理心都已被抹殺殆盡，而即便是在被高度藝術化、虛假化的上海城裡都是如此，那麼現實或許會更加令人難堪。”
...有些人物在利用語言表演，但也有另一些人物在利用空間進行表演。在象征不同屬性的空間亦或表演舞台之上，一些人物往往被空間影響有着不同的面貌，但更有一些人物反過來将空間的屬性進行了改變。
縱觀全片，上海的大舞台由三個小舞台組成，它們分别是：蘭心大劇院、華懋飯店、影片中出現的上海城其他部分。前兩者無疑帶有明顯的空間局限性以及空間象征，蘭心大劇院是象征藝術的矛盾消除點，華懋飯店則是象征政治的矛盾集中點。
...譚呐就是蘭心大劇院空間屬性的人物象征，譚呐在蘭心大劇院的時候一心一意地将所有的欲望和行動力都投入到純粹的藝術中去。而他在回到城市之後面對社會的暗流湧動，身為小資産階級的譚呐依舊優柔寡斷、不知所措，在此形成有趣的互文。
因為現實中的愛，才全心全意創作戲劇的譚呐，在戲中身為男主角，他積極投身到工人運動中去，但在現實中，卻完全沒有反過來被藝術所影響的影子。譚呐正如影片英文譯名“禮拜六派小說”的意思那樣，将藝術真正當成一種趣味、消遣。
正如蘭心大劇院的空間屬性那樣，在多方角力的上海成了一種諷刺的夢幻存在。它像是一座注定要坍塌的巴别塔，它一味以藝術消除矛盾，并用它的轉瞬即逝的美麗與溫柔，容納着無數和譚呐一樣的人們的逃避。
而華懋飯店作為政治性的空間，與蘭心大劇院相比便帶有很強的階級性。絕大多數時間裡，在黑白的影像下，觀衆在飯店裡的片段都隻能看到一視同仁的被灰色籠罩着的人和物。華懋飯店有着同一性的階級認同，似乎像一張進入此地的通行證。
但于堇卻短暫改變過華懋飯店的空間屬性。在白玫留宿于堇房間一段，婁烨的手持鏡頭下，華懋飯店原本高度一緻的灰，随着二人進入房間以及談話的推進慢慢褪成黑色；而鏡頭焦點也在進入象征私密的于堇房間後，開始在兩個人物間來回切換。
影像的變化顯著說明了空間被入侵，作為住客、間諜、藝術家的于堇在輾轉多個空間之後，将自身最真實柔軟的一面帶入到這樣一個政治性空間裡來。在此，女性與女性的身份同一，反倒成為最大的能量，造就了全片中為數不多的、人與人之間的互相理解和空間的短暫變化。
藝術的力量在政治的鐵壁面前毫無還手之力，反倒是女性同理心下的無盡溫柔，在這層銅牆鐵壁之上開了一個小洞，甚至它短暫地打破了華懋飯店中的階級性。一夜過後，觀衆通過夏皮爾的目光看到本不可能出現在華懋飯店這一空間裡的以白色為主調的無産階級群像。可以說，正是女性的力量造就了全片中幾乎溫情時刻的誕生。
然而，實際的空間與空間之間的入侵是殘酷的。華懋飯店的政治角力爆發，最終蔓延到了蘭心大劇院。當日本人闖入蘭心大劇院開槍之時，便已經宣告了政治對于藝術的侵略完成。空間在此變得和語言一樣，讓人類陷入到交流困境中，逼迫着人們做出違心的言行。
而于堇作為動搖了政治性的唯一存在，顯然是特殊的。在政治與藝術的角力之中，她最終脫穎而出，抛卻了社會身份的沉重包袱，不再做政治間諜，也不去成為一個真正的藝術家，而是成為一個完完全全的人和女人，坦誠地去追随能夠證明其存在的愛欲。就如同結尾尼采所說的那樣：“歸根結底，我們愛的是欲望，而非渴望。”
影片《在上海》的開頭是個女人的裸背，而《蘭心大劇院》的結尾，是在爵士樂的歡奏中迎接死亡的舞會。無論古今，婁烨自始自終都愛着上海在低劣、惡意中所傳達出的美。
在上海這座大舞台的縫隙裡，塞滿了婁烨對于人類溝通無力的謊言與失望。角力、幹涉、明争暗鬥，人最終将自己的工具紛紛異化為武器指向彼此。而婁烨所希望的，隻是更多一些像于堇那樣不完美的人，最終坦誠卸下武器與防備，隻為追尋自身不論醜惡還是崇高的欲望和夢想。
作者| 黃摸魚；公号| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉載請注明出處
