作為心理懸疑與青春叙事雜糅的類型電影，《花漾少女殺人事件》還是令我驚喜的：叙事節奏、色彩語言、故事完整性、演員的表演，都可圈可點。但影片自在戛納電影節上映起，便遭遇了“融梗”的诟病，很多人更是指摘其是對于影片《黑天鵝》的生硬複刻。誠然，從叙事結構、人物塑造、符号隐喻到精神内核，《花漾少女殺人事件》都與《黑天鵝》形成了某種程度的互文性。但相較于《黑天鵝》，《花漾少女》又顯然精準捕捉到了更符合東亞人體質的某種自我認同困境。而拉康的鏡像理論，恰為這場纏繞在個體-家庭-社會藤蔓之上的，充滿撕扯感與粘滞感的困境，提供了一種透視視角——冰場的冰面映射着女主江甯的青春困境，亦映射着東亞社會語境下普遍的現代性生存危機。

鏡像與異化的自我

影片的開場，是極富戲劇張力和暴力美學的一幕——少女江甯在血迹斑駁的冰面上滑行，冰刀與冰面摩擦留下的銳利聲音，劃破了阒寂的冬夜。冰面倒影中的少女既是施害者又是受害者。

倒在血泊中的少女，和被濺上血污的少女，被隔絕在深夜的冰場這個封閉的空間内，構成了一種隐秘而殘酷的共生關系。江甯是天賦異禀的花滑少女，但随着年齡與體重的增長，她的鋒芒漸漸被湮沒，在賽場上也漸漸力不從心。而為了實現那個搖搖欲墜的“冠軍夢”，她不得不日複一日地被困在減肥藥，和“旋轉-跳躍-落地”的機械又冗長的訓練之中。于是，她的身體不再是煥發生機、情動與靈感的主體，而被馴化為某種精密的“儀器”，冰面上的完美姿态成為她獲得作為教練的母親認可的唯一支點。

而鐘靈則是野蠻生長的社會少女。她在冰場打工，會在下班後偷偷溜上冰場“玩耍”——一次失敗的訓練後，準備回家的江甯望見了冰面上翩跹着的彩發少女——那驚鴻一瞥構成了江甯與鐘靈命運交織的起點。在鐘靈的牽引下，江甯潛入了那個曾經神往，卻又觸不可及的“異世界”：在夜晚燈光幻影間迷離又熱烈的遊樂場裡，她和大家一起溜冰、歡笑、喝酒，和人群中與自己相視的男孩暧昧、輕吻，卻又在一瞬間恍惚看見了母親而倉皇而逃。

鐘靈在牽引江甯走出過往生活樊籠的同時，亦在侵入她的生活。鐘靈的禀賦終于被江甯的母親發現，母親主動提出當她的教練，從這一刻起，鐘靈漸漸“侵奪”了本屬于江甯的一切——她穿了江甯的冰鞋，輕松完成了江甯難以完成的動作，享受着曾獨屬于江甯一人的冰場，住進了江甯的家，獲得了江甯求之不得的母親的欣賞的目光......

少女間從惺惺相惜漸漸滑向了劍拔弩張，而對峙的頂峰發生在那個雨夜的争執：“你永遠不知道下一個能不能跳成，你心裡應該也挺慌的吧？你媽媽滿足你所有的條件，你覺得你配嗎？”“難道我不配嗎？”江甯所有的驕傲在鐘靈咄咄逼人的诘問下轟然坍塌，她約鐘靈到冰場比試，意料之中，她摔倒了，而鐘靈卻忘我而舒展地在冰面上飛舞、旋轉。一瞬間，江甯徹底碎裂，那碎片失控地沖出她地身體，紮向了蠶食着她生活的少女——旋即，鐘靈的鮮血從脖頸噴湧而出。

最後，江甯在比賽的候場區再次遇見鐘靈——這個留着黑發的女孩是比賽的志願者。真相驟然綻出——那個被殺死的鐘靈從來隻是江甯投射的幻象，是她異化出的“他性”人格，是江甯的“鏡像”。

在拉康那裡，6-18個月的嬰兒本處于碎片化、混沌化的身體經驗中，當他來到鏡前，則會在對鏡中影像的認同中産生自身機體的完滿性錯覺。“鏡像”屬于想象界，是自我的某種映射和投射，對鏡像的認同本質是一種誤認，這種誤認将主體推向對“鏡像”抑或“理想自我”的無限追随與切近。鐘靈作為江甯分裂出的人格，是江甯被壓抑的“本我”、被“閹割”的欲望的對象化和具象化，她承載着江甯所渴求的自由、不羁、無畏，構成了對于江甯被規訓的現實自我的反叛。她更寄寓着江甯在優績主義邏輯支配下被遮蔽的初心，與在精細的訓練程序中被遺忘的真實的身體感覺——花滑對于江甯，是“長進肉裡的習慣”，而對于鐘靈，卻是一種本能的喜歡，于是冰面上的鐘靈永遠輕盈、靈動、飄灑，她從不被世俗的競技規則所裹挾，也因此而散發着江甯所可望而不可即的魅力。正是藉由對于鐘靈這一鏡像的認同，江甯得以在想象界中掙脫實在界中如影随形的枷鎖，短暫逃離因為謹小慎微而緊繃的人生，獲得與理想人格的虛幻同一所帶來的脆弱慰藉。

他者，凝視，與結構性暴力

影片中，江甯的母親王霜是另一個與江甯構成共生關系的“他者”。在拉康那裡，“鏡像實際上也是他者之隐喻，他者通過‘凝視’，不斷構建着嬰兒應成為的形象。”即是說，自我的構建依附于他者的反饋，自我在他者之中生存。

在鏡像階段，母親的目光往往構成了孩童生命裡的第一面鏡子——當嬰兒第一次睜開眼，首先映入眼簾的便是母親的臉孔，從此，母親的凝視、母親的微笑、母親的絮語，便不斷塑造着嬰兒想象中的自我形象，母親作為兒童生命中第一個“他者”，構建着兒童的原初認同。

王霜作為江甯的母親和教練，天然地構成了江甯生命中最重要的“小他者”。于是，王霜和江甯在“母親-女兒”和“教練-選手”這樣雙重的對位結構中，不斷形塑着彼此的身份認同。而随着江甯的成長，“教練-選手”這一社會性的權力關系漸漸遮蔽了“母親-女兒”這一私人性的代際關系。于是，母女之間的相處經驗漸漸被枯燥而無盡的訓練填滿，母親投向女兒的目光裡不再溫情脈脈，而是溢滿了對于女兒完成自己未竟冠軍夢的期許，和對于女兒動作完成度的冰冷評判。她不斷在女兒身上構塑着那個理想中的花滑天才少女——塑像的完成幾乎規定着江甯生活的全部意義，于是任何“越軌”都構成了對于這種意義的侵犯而被剝奪了可能，比如結交鐘靈這種“狐朋狗友”，比如放縱地玩耍，比如和年輕男孩相愛。在江甯的成長過程中，母親的殷切目光，和教練的嚴苛評判交疊在一起，織成一張緻密的網，将江甯籠罩其中。母親/教練的認可，是她自我認同的絕對依據，她渴望在母親/教練的眼眸中看到完美的自己的影像，而當母親因為她的挫敗悲憤地控訴“你毀了我的職業生涯不夠，還要來浪費我十幾年的生命是嗎”時，她感到了自我認同的瞬間坍圮，于是陷入了瘋狂的重複——她不斷喊着“再來”，以期在某個偶然的瞬間獲得自我認同的微弱重建。在江甯終于漂亮地完成訓練，王霜熱淚盈眶，那個夜晚母女共同泡在溫熱浴缸裡的歡欣雀躍，構成了影片中稀缺又珍貴的溫存片斷。

同時，王霜亦作為一種“大他者”的肉身化形式而存在。在拉康那裡，“人類進入社會大他者的話語體系中，也就進入了自身的牢籠。‘我’渴望在他者的世界裡找到自我的鏡像，建立一個自我的身份”“即通過認同于社會化的象征秩序和法則，通過把外在于自身的社會的大法内化為自己的自我理想，使自己成為可以為大他者所承認的社會性存在。”“大他者”藉由對個體的詢喚，使個體将外在的秩序與法則，内化為自身的價值，從而膺服于社會話語體系。而在影片中，這種“詢喚”正是藉由母親王霜這一中介完成——母親不僅是具象的個體，更是象征某種社會話語體系的載體。鐘靈對江甯說：“王教練需要的是一個冠軍。”江甯诘問母親：“你不是想要一個天才嗎？”王霜對于“冠軍”“天才”這種社會性身份的極緻認同與渴慕，恰是優績主義價值範式這一“社會大他者”對于個體規訓與收編的結果。而她亦通過“母親”與“教練”的雙重身份，将這一價值範式進一步灌注進江甯的生命經驗，從而作為社會大他者的微觀“肉身”，再生産着大他者的話語權力，實現了對于江甯的收編。因而，母親投向江甯的目光，本質上是“大他者的凝視”，母親對于江甯的規定，本質上亦是大他者的律令。江甯的無意識深處，早已被母親隐喻的大他者話語填滿，她的欲望、夢想，都在這龐大的價值秩序結構下被傾軋、被重塑。

因而，江甯與母親本是一樣的人，她們彼此纏繞，生成“大他者的凝視”之下的某種共同體。母親早已洞察江甯的精神病症，但當她看到那個叫“鐘靈”的虛幻人格所綻出的暌違已久的“天才”靈光，以及所蘊藏的巨大的“赢”的潛能，她便不斷推延着帶江甯看病的計劃；而在江甯聽到母親終于說出那句“我現在隻想要我的江甯”“你也不用為了我去滑冰，媽媽錯了”時，她亦告訴母親：“我從來就不是為了你而滑冰的。我想要赢”。“赢”已經成為社會大他者的結構性暴力刻在母女身上的共同印記——她們都被卷入了對于單向度的成功的焦渴之中，将自身異化為了競争的工具。她們都由于無法完成自身的完美塑像，而陷入逼仄的身份認同困境，并在極緻的身份焦慮下，沉溺于向他者之“鏡像”的欲望投射之中。

侵淩與虛弱的和解

然而，鏡像作為主體異化出的對象，與主體永遠處于一種張力之中，一如拉康所指出：“自我對他人形象的想象性認同在引入一種愛的結構的同時，也引入了一種敵對結構。當愛的結構發生裂隙時，愛的能量就會轉化為侵淩性的能量”。鏡像階段的嬰兒因為誤認，而對那個虛構的完滿的“自我”産生戀慕，但同時，這種“自戀”認同模式内在地蘊涵着一種二元主體間的侵淩性結構。

江甯第一次踏進遊樂場，便向鐘靈訴說起自己的歆羨：有魅力就是“你這樣的”——彼時鐘靈表征着她迷戀的自我形象。而當母親注視的目光漸漸從江甯轉向鐘靈時，兩個少女發生了劇烈沖突，鐘靈不再隻是江甯“理想自我”的映射，亦是引發“侵淩性競争”的對手。鐘靈漸漸構成一種異在的壓迫性力量，她的存在不斷威脅着江甯作為女兒的無可替代性，并提示着江甯的破碎與不完美，使江甯在自我認同迷失的泥淖中越陷越深。江甯不斷質問鐘靈：“你以為這樣就可以赢過我嗎？”“你想代替我對不對？”至此，想象界中虛幻的主體與實在界中真實的主體終于在江甯身體裡徹底撕裂，二者之間的依戀與共生，也徹底走向了一種角逐與抵牾。當這種對抗性達到極緻，其終會指向一場自我厮殺的悲劇。

江甯冰場血泊中的“自戕”，正揭示了所有鏡像關系的終極困局：“主體是在他人身上并一開始就是在他人身上證明自己”，但這種“證明”卻往往是一種想象性的誤認，而最終墜入虛無。主體越是認同那個完滿的鏡像，就越清晰地感知到真實自我的殘缺，它并不會帶來統一、完整的自我認同，而隻會走向一種主體性的分裂、失衡與墜落——對鏡像的崇拜與對自身的厭棄。而厮殺則隐喻着在自我認同迷失的困局中，被邊緣化的、被否定的、行将被碾碎的現實自我對于主體性話語權的慘烈争奪。

影片的最後，江甯發現了這一切的真相。于是當她在比賽前與異化出的“鐘靈”重逢時，便艱難而決絕地要求她離開：“你不存在”“我不需要你”“你覺得所有的事情都可以一直這樣下去嗎？”“那我怎麼辦？”“我到底是什麼？我付出的那些東西呢？”江甯的主體性終于徹底蘇醒，她拒絕着對于“鐘靈”的依賴、迷戀，更拒絕着被“鐘靈”囚困、吞噬。在比賽中，江甯再次摔倒了，但她沒有如往昔般陷入惶恐與眩暈，而是看着“鐘靈”微笑着走向自己，在“鐘靈”的陪伴、牽動下，喚回了享受花滑的初心——她們在冰面上自在地飛舞、嬉戲、綻放，然後合而為一——掌聲雷動，江甯完成了完美的表演，也完成了雙重人格的徹底和解。

與《黑天鵝》中妮娜走向自我毀滅的終極悲劇相比，這個結局顯然溫柔和煦了很多，但這樣的和解卻終歸有些草率與虛弱，甚至蒼白。“和解”顯然更符合東亞文化潛意識裡的“圓滿期待”——自我與他者可以在鬥争之外，找尋“縫合”的第三條道路，以達到關系的平衡。但這種刻意的縫合與強行的圓滿，卻指向了某種“逃避”——在社會大他者結構性的壓迫與規訓之下，在“大他者的凝視”如影随形的目光裡，江甯何以如此溫和地完成與自我的和解呢？她真的可以徹底打碎鏡像，走出身份認同的焦慮困境麼？她又要如何建立起獨立而自足的主體性呢？

對于這些問題，也許溫柔的回避，本身就是一種回答吧——每一個被圍困在世界之中的“江甯”都需要一點明亮的幻覺，以完成對于殘酷本身的對抗。