《隐入塵煙》不光是悲劇的内核與互相扶持的“家庭觀”，它其實能有更多值得派生思考的地方。
還沒有将De Luca的Planetary Cinema: Film, Media and the Earth讀完，姑且生硬地将planetary cinema翻譯為行星電影，這個概念把與行星有關的哲思，道德倫理，種族與文化分異，星球的過往與未來等方面，人類通過各種媒介實踐為給為家園星球的一切環繞物建立起的控制機制，思維導圖，想象情境和在原質環境愈發不穩定的大條件下我們如何觀看世界。
我無法像作者一樣從媒介考古，攝影史，藝術史等等宏觀與微觀并行的視角對這個概念展開極為深刻和玄妙的論述。我隻能通過對《隐入塵煙》的觀看感受借題發揮一下。
行星的一比特就是媒介産物化以後用高度受限的在基本社會單元中個人或一個家庭以類似最原始的共居狀态存在，并盡可能多地剝離附着在自身與栖居環境的“覆蓋物”和長期處在未經過較大幅度的人工改動的環境的日常性演繹，而不是将自身與之拉遠（distance themselves），但又絕對要講述人的故事，那麼除了土著部落與探險類型電影，鄉村似乎是首選之一。
人與非人，得見與不可見的星球視界，天然之物的高尚或兇險，各種景緻的消逝和顯聖都有着直截且細微的感受。我們的活動便是擁有目的性地堆積與深掘/發現(unearth）我們賴以生存的星球切塊的局部，正如有鐵和貴英的“遊居”和房屋的拆與建，以及農事活動。這些并不影響以家庭為單位來演繹“人-地”的矛盾、相生和精打細算，二人從初遇到通過共同勞作建立起信任，到真正的家庭伴生觀念的形成（是兩個同時被健忘到近似非人的境地，配不上“共同體”這種崇高套話），均發生一個僅比戶和組高一級的行政單元中，如果算上農事活動絕地的深度或建房的堆積作用的地質營力，從獨戶到整個村子能算做是地表一部份紮堆的像的切塊，《我的世界》非上帝模式中依靠勞動采集獲得的物質塊（matter block）及其造物，是數據包中一個比特或抱團的信号的信息量集合，與其他絕對相異的單位共同組成既有的整體。人能感受到的是地層斷塊的局部的邏輯和更小單位的間的互動，也在被局部的其餘成員和天然物本身所排斥或旁遮，但後者也未曾不是贈予人漸變直接地的開掘一個地塊的契機，不借助群體的人力或機械，而是農事活動，以及一種言而守信，悲憫卻又百無一處的“下賤的樸實”。
大環境的整體始終處在物理性的轉變（transition）中，告别貧困的另一面的造物與新農村發展的另一面所包括的“轉型期陣痛”，它有着不是最合理但快速的解決辦法，小額的經濟誘惑/補償與迅速針對“簡單黃土木梁積木”的拆除，低級的治理術的确能飛速地引入過上新生活的圖景，選擇了樓房就是從縱向空間上與天然之物又拉開了一段距離，邁着小碎步貼緊了站不住腳的人類世左右的“秩序井然”，但無疑是把議題簡要搪塞和積壓起來，等待着再覆和再平衡。李睿珺可能想要為變化的錯綜複雜此以留存下一些畫面，為了“保持克制”，隻能行經至此，并祭出“現實（主義？）的技法”的遮怒幡，為了回避進一步因為探讨“環境惡化”的不可抗驅力而激進化（redicalized）的論述，也沒有将局部記憶不加辨别地上升為“全球議題”。這似乎與中國傳統文化的表達所謂的溫婉克制的藝術式表達不是一回事，一種迫在眉睫的危機橫于眼前，某個衰敗中的“主體”并一遍遍地被其惡果砸出暴擊，這恐怕不是抑揚情感和殘酷的詩情畫意的好時機吧？
全景畫（panorama）有時是一劑毒藥，它經常性地宣告了整體與局部之平等對存的終結，宣告了“時代洪流”和“曆史車輪”的合情，也宣告。畢竟媒介圖成賴以城鄉像衛星圖和有關現代性的研判籠統地關照着技術系統與社會系統的變更。當代性的成像提供了具體的曆史背景，簡單或繁複的利用初開之天然物或推進人造環境進一步深入的手段都是“全社會規模的技術”，二者相互吸引和滾轉（也許就是許煜說的宇宙技術cosmotechnic）。然而，如何以及是否有必要在不可見處标記出這些尚不接受被普遍标準化的，遊散各處卻又是死死地綁定在這“行星的一比特”的“信息量的集”，這點恐怕高于審查與功能主義，而是個認識論有關的問題。
另外，有三點令人些好奇：
其一，按照De Luca所言，行星如何思考其自身？而抛出這個問題的邏輯前提是否意味着承了星球的意志（不可知論？）等于研究者的意志？星球自身會不會忽視這一小個地塊發生的變化？小地塊的腐化将怎樣影響到一個局域或圈層，進而影響到全局？這種堆積作用幾時能顯現出來？
其二，如何能用中國的畫論來加深對李睿珺影像風格的诠釋，靜候高論（理論斷層）。
其三，“不了了之”和“時間平複創傷”是否還是永恒的創作主題之一？是否是用來搪塞的借口？
