青春淋雨物語

如果天上下大雨了，你會為我撐傘還是陪我一起淋雨？

大概十多年前吧，網絡上流行過這麼一個問題。有人選擇一起淋雨，享受發梢間每一滴雨水的感同身受，而它們的回答常常被打上幼稚的标簽，被駁以不懂得責任、不具備理智。時至今日，這個問題仍不時被提起，但奇怪的是，仍然會有不少的人選擇淋雨的答案，且其中大多數都是處于青春時期的少年。一起淋雨，究竟有何種特殊的魅力呢，也許以《台風俱樂部》為代表的日本青春電影會告訴你答案。

淋雨，意味着對撐傘慣常思維的反叛，意味着可能感冒生病的危險，意味着因能見度下降而産生的迷茫。這一切與青春期的特點何其相似，而作為全世界最會拍青春片的日本，從早期的古川卓巳、大島渚到近些的岩井俊二、行定勳、新海誠，已經探索過千千萬萬遍，其中的集大成者，當屬相米慎二的這部《台風俱樂部》。

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生之反叛

日本青春電影發家于上世紀50年代，當時整個社會籠罩在反“安保”運動的氛圍中，人們思想尖銳而激烈，對美國控制的反抗和謀求民族自由反映在電影上，古川卓巳改編小說《太陽的季節》，就借青年男女的放蕩愛情悲劇發洩對社會的不滿，裡面不羁的感情線條，完全反傳統式的袒露宣洩，直接推動形成了著名的“太陽族電影”一派，這也是日本青春片最早的模樣。而拍攝于1985年的《台風俱樂部》常被看作是“太陽族電影”的挽歌，它從古川卓巳、大島渚、市川昆等前輩身上繼承了直面苦難與悲劇的古希臘酒神精神與反叛精神。理惠受不了學校的封閉，獨自一人離家出走到東京流浪；被逼婚折磨的梅宮老師大醉後，在《北國之春》的歌聲中走向暴雨；而困窘于愛情、死亡等種種宏大命題的學生們也在台風來臨之際在暴雨中盡情釋放自己。他們享受痛苦，同時将痛苦當作自我反抗的一種形式，這就是“太陽族電影”的核心。

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青春期的反叛基本上都體現在對成人世界的抗拒上，同時謀求個體的獨立，與國内的青春片不同，無論是最早的《太陽的季節》，還是《台風俱樂部》，日本青春電影的叙事基本都将成年人、家庭的空間壓縮到很小很小甚至于排除在外，把鏡頭單純停留在青春的少年少女上。然而有意思的是，心智幼稚的他們表達愛與恨的方式卻都是從所反叛的成年人身上學習的，渴求父愛的健一遍遍排練着“我回家了”“歡迎回來”的戲碼，而在後頭他追逐喜歡的美智子，不停踢踹着教室的木門的時候，所說的也是“我回家了”，然而回應他的始終是有形的門和無形的門。同樣的橋段，你是否會一下子聯想到《牯嶺街少年殺人事件》？小四看着爸爸邊打哥哥邊罵他“沒有出息”，而在小四殺死小明時，一直循環重複的也是“你沒有出息啊”這句話。這種青春囿于情感表達的傳統一直可以延續到後來岩井俊二拍的《花與愛麗絲》，愛麗絲與宮本的相處模式完全就是對父親與愛麗絲生活的複刻，而父女之間中文“我愛你”和“再見”的教學更是将這種感情傳授的意圖直接擺到台面上。包括《煙花》中的私奔出走，《青之炎》中的公路賽車，《愛的曝光》中的偷拍犯罪，這種反叛卻又反叛無能的悲哀，岩井俊二和後來無數的青春片導演從相米慎二身上學到了太多太多。

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死之迷戀

衆所周知，日本人對青春和死有一種謎之執念，而這兩種元素的結合，早在60年前大島渚的《青春殘酷物語》中就初見端倪，女高中生真琴最後的跳車死亡揭示了死和痛在青春成長中無處不在的威脅。《台風俱樂部》剛開頭，相米就用阿明溺水一段給觀衆進行了一定的預警，而後面健将化學藥品倒在美智子背後也将這種痛感與威脅實實在在地具象化。少男少女們不懂得死和痛，以老師為代表的成年人看到的危險與責任，在他們理解中隻不過是一次嬉戲或是愛的表達。但同時他們卻又對痛和死亡充滿好奇，三上和兄長在讨論死亡到底是怎麼樣的，甚至還用母雞和雞蛋這種不着頭腦的比喻去描摹死亡的可能形狀。然而，不懂得痛和死亡，卻不代表它們不存在，美智子背上的疤痕，理惠的雨中出走，都是不可磨滅的青春傷痛印記。而三上在經曆了一次次的青春曆險過後，從身體和心靈的痛苦中，終于悟出了死亡的本質。三上嘴裡含着乒乓球，像是雞和蛋的預言，他身邊是地球儀，和無數吊懸的千紙鶴。“死亡先于生命，死是生的前提，沒有人能賦予我能帶來驕傲人生的令人自豪的死，所以我會死在你們面前，為了你們更好地活着。注意看啊，死亡來了。”随後從窗口一躍而下，完成了“死”的儀式。下個鏡頭，同學們趕到現場，三上頭插進泥水，雙腳朝天，姿勢滑稽，充滿搞笑和緩和的意味，然而你卻無法忽視那藏在滑稽下的深刻，三上究竟“死”了嗎？電影沒有告訴我們答案，但相米慎二對那種生死之間遊離的危險性的暴露卻昭然若揭，而我們觀衆對此欣然接受。

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三上極具影史意義的一躍，開啟了日本後世對青春與生死無數更為深刻的思考，兩年後，村上春樹出版了《挪威的森林》，裡面寫到“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存”；十一年後，岩井俊二拍出了《夢旅人》，裡面少男少女結伴等待世界末日，夕陽下浩浩蕩蕩地奔赴死亡，美得讓人落淚；大林宣彥用五毛特效複活親人，在姐妹的生離死聚中體會青春況味；北野武把槍口對準自己，抱着沖浪闆的聾啞情侶把死亡的告别送給夏天。他們有的以死作為青春痛苦的解脫，有的以死告慰曾經的感情與信仰，更多的是以死探求青春中生命、愛情與存活的意義，一幕幕，一幀幀的動人影像中，飽含的是日本青春片的死之迷戀。

雨之彷徨

作為“太陽族電影”最初的代表作，《太陽的季節》是飽受诟病的，裡面對青春期的精神面貌基本出于商業目的的單純還原，而沒有任何反思的直覺，缺乏人文關懷，尤其容易煽動缺乏判斷力的年輕人誤入歧途。爾後的《處刑的房間》、《瘋狂的果實》已經有了較大改觀，對于影片中龍哉等中學生街頭流氓般的放蕩的行為，市川昆、中平康等導演沒有任何推崇的傾向性攝影，而是以第三者角度進行純粹的客觀叙述，裡面體現出了青春期時而浪漫，時而冷漠，更多是迷茫的精神面貌。

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這種迷茫産生于少男少女們開始對反叛行為進行一定的反思，而在得出這種反叛毫無意義的結果之後，殘酷的事實與青春的逆反情緒産生矛盾，過量的激情荷爾蒙無處宣洩，于是陷入個體失落的彷徨。《台風俱樂部》把這種彷徨處以最大化，開頭就是黑暗的泳池，阿明在獨自遊泳，除此沒有其他任何人和任何聲音，從而給全片定下灰暗壓抑的基調。健在暴風雨的課室中瘋狂地追逐美智子，那種強烈的愛對理智的反叛在撕開美智子的衣服後戛然而止，他看到美智子背後被他的愛燙傷的永不磨滅的疤痕。親眼目睹了反叛的無意義與傷痛的永恒之後，由愛支撐起的反叛情緒在這一刻轟然倒塌，健徹底陷入青春認知的彷徨。同樣的還有理惠出逃東京時面對分岔路停下的鏡頭，三上看着舞台上同伴跳舞時孤獨的鏡頭，都在一遍遍地訴說着青春反叛無力時的彷徨。而台風暴雨則從自然的層面将這種彷徨的情緒烘托到一個新的高度，看不清出走的前路，暴雨中理惠倚靠在路旁的假人身上哭泣，經曆青春傷痛的學生，在暴雨中跳舞宣洩迷茫情緒。同樣的場景，我們可以從《風櫃來的人》裡的踢踏舞看到，從《花與愛麗絲》的雨中芭蕾舞看到，青春片在雨中的彷徨感覺總是非常相似的。

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總體來說，《台風俱樂部》是日本青春片承前啟後的轉折點。首先他是對“太陽族電影”的一曲挽歌，影片最後，理惠跟阿明說，暴雨後的大水坑就像金光閃閃的太陽池，然而鏡頭一轉換，相米慎二卻突然采用黑白的影像去拍攝他們兩人在水坑中玩耍的場景，如此強烈的色彩反差，相米對所謂“太陽族電影”的反思态度在這裡表露無疑。另外，《台風俱樂部》也是對後世更多元化青春片乃至日本“新浪潮”的開啟，裡面介于搖滾和Disco之間的舞步，少女的早熟，少男的憨傻，性啟蒙的朦胧，課堂的鬧劇，寺山修司式的神隐靈異，一切“太陽族電影”未關注過的青春要素雜糅在一起，使日本的青春電影走上表達更加豐富的道路。

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當然，比起這部電影的種種涵義，我們更應該關注到的是相米慎二極其優秀的電影才華。為了貼近電影中少男少女的反叛獨立個性，相米慎二的長鏡頭極其随性，拍攝五個女生跳舞的時候，先給出一個大環境，然後慢慢地往人物推鏡，或上或下，或左或右，高低映襯，妙趣橫生。任何角色都可以帶走鏡頭，都可以成為每個分鏡的主角，由此展現出人物角色的獨立性。他的長鏡頭的運動和調度總給人以美妙的空間代入感，比如電影開始沒多久，從窗外拉回到教室裡的梅宮，搖到美智子，再到她後面的健，再橫移到旁邊的明和泰子，最後又轉向梅宮，如此一氣呵成，燙貼自然。縱觀相米的十部電影，風、光、雨、聲，這四種元素無一部缺席，他用風、光、雨烘托氛圍，用聲音進行變奏。例如在《台風俱樂部》裡，先用環境的自然音先定下氛圍基調，到了情節進行的時候，就對自然進行消音，把體現人物内心情感的聲音留給觀衆的耳朵，而情節結束後，又放大自然音，重新融入環境中，此即為聲音變奏。而這也引出了相米電影的另一特質，與自然極其貼近，到了《魚影之群》甚至純靠自然去推動電影發展。由此而生發出的不加假飾，毫無功利，自然流露的電影态度相當迷人。現在看來，相米慎二的電影無意中影響了後來的許多日本電影人。《台風俱樂部》中肆意的少年持續存活在岩井俊二和新一代的日本青春電影中。《夏日的庭院》中的某場戲在濱口龍介的《夜以繼日》中延續下來。是枝裕和的《幻之光》還能看到《魚影之群》的一些影子......早逝的相米慎二監督，實在留給了世界太多太多的财富。