自譯，原文刊于《電影手冊》2024年6月刊
原文标題：Noir sur blanc，tout fout le camp
原文作者：Yal Sadat
人們不該将卡拉克斯劃歸入那着迷瘋狂形式的黨羽，好像他影片的意義會層層翻疊直至把一切都加密。萊奧卡拉克斯是位明晰而禮貌的作者：人們給他提了一個問題，他就回答。借一場最終取消了的展覽的契機，蓬皮杜中心曾邀請他圍繞一個直截了當的問題“您（/你們）在何處，萊奧卡拉克斯？”（ «Où en-êtes vous, Leos Carax ?»）制作一部中篇影片。這便是他的回應，一部由檔案、他舊往影片的片段、及據此重新排演出的幕間短劇構成的影像論文。隻是片名又提醒着，陳述被截斷了：收件人是錯誤的，這裡既沒有萊奧，也沒有卡拉克斯，“這不是我”。但他仍然送給了我們一張自畫像，盡管是用一種否定的方式（既是語法意義上的否定，也是攝影術意義上的負片），這否定中最終隐匿着另一種更大的肯定性的呼号，以及對某一身份保證性的聲明。
并無假正經的自大的類比，卡拉克斯用一些哲學家定義上帝的方式定義他的“我”，換言之，用一種否定神學的方式：從他不是什麼出發，而不是從他是什麼。檔案影像列隊而來，電影已經在那兒了，曆史也是。一個畫外音腹诽起來：“這是我爸爸，那個也是。”。有時它會修正：“不是，不是那個。”誰才是畫面中那個或真或假的父親？所有人又不是任何一個人。這些隻是從各類人群裡摘來的一張張臉。其中辨識度最高的有塞利納，甚至是希特勒，盡管畫外音很快又否定了。惡作劇是顯而易見的，幽默的語調也随之确立（自誇的傲慢被笑消解了）。卡拉克斯，一個從反猶主義股間生下的猶太人？更确定的出身可能是戈達爾主義者：JL.G也出現了。大寫字母的字卡、注定要破壞聲畫關系的來自冥界的聲音，數碼影像的噪點給人一種影片暈染着的感覺……此間回歸的，既是《電影史》，也是《再見語言》或《影像之書》。此般緻敬可能顯得沉重，而此般借用又顯得輕易：他曾為了（或幾乎是為了）報道戈達爾的拍攝工作而進入《電影手冊》雜志，隻為親眼見到戈達爾工作，而如今卡拉克斯似乎已經“偷走了”他大師的頭腦。
在模仿和層層拼貼之下，卡拉克斯的構造美學顯現出來。這位《男孩遇見女孩》和《壞血》的作者，重新轉動自己的影碟，通過隐秘的筆觸重新成為那個孤立在新浪潮之外的小小造物主，那個極盡形式之能，玩轉廣角的苦役犯。Merde先生微醺着出現在Buttes-Chaumont公園，伴着的是導演本人，短焦和變焦鏡頭仿佛說着：喏，就在那，來了，那個男人和他的分身。還有那種傾軋性的風景：一列地鐵乘客默默無聲，直到自動門在到達Bonne Nouvelle（好消息）站前突然打開（這一站名的諷刺意味），許多無名之輩被黑暗的虛空吸走，從列車上掉落。是否暗指了葉卡捷琳娜·戈盧别娃的自殺，他的演員和伴侶，她也被虛無收割？無論如何，卡拉克斯讓他戈達爾式電影之子的大腦與他的人生交談。那麼當他此次有意夥同波蘭斯基（後者的臉孔疊映在那輛從《神聖車行》駛來的豪華轎車上，沿着塞納河畔遊蕩），他在視覺上重疊了毫無關聯的兩部作品和兩種命運；毫無關聯，除了它們都紮根于同一片失落的土地：二十世紀。這也讓《安妮特》的題眼變得更明晰，其取消文化的故事已經在暗指着波蘭斯基。比起一個藝術家犯下的可憎罪行，卡拉克斯是在一種千禧年和世界末的人類狀況中去找到自己，比起将自己認作當今世界的理解者，他更多感到被它圍剿——盡管他自己是無罪的：如果說在卡拉克斯之中有一種波蘭斯基，那是一種昭然的被判有罪的感覺，作為一個流亡在當代的猶太人。這樣一個人于是在他的妄想的深處宣稱：“這不是我，是我從那兒來的那個世紀，波蘭斯基和戈達爾的時代。”，一個比遙遠大陸更遠的世紀。
因此，這是一個藝術家作為二十世紀孤兒的自畫像。那麼如若被他指認為亡靈使者的是戈達爾，那也是因為他終歸是一隻眼睛，是電影和其意義的瞭望者，一個始終在所有電影人背後伫立苛責着的影；一隻已然不再的眼，這讓《這不是我》籠上一層末世感。幽靈般的巧合：在戈達爾的最後一部影像論文《劇本》中，他用黑色氈筆塗黑了一張紙；而在這裡，在這樣一張至此淡漠的，悼亡般的床上，卡拉克斯攝下自己，正在一張已然漆黑的紙上塗寫下印象——那末，不再是白底黑字，而是黑底白字。過分鮮活的對比度使我們什麼也不能讀解。黑暗中的淨化，某種接力的傳遞：透過表面看似無辜的緻敬，《這不是我》紀錄了一位導演在玩弄已然失去意義的影像時面對的眩暈，那些已形同不毛之地的影像。我們隻能看見背面，那些在漆黑背景下的制造。他在哪兒呢，萊奧卡拉克斯？他在一片漆黑的無處之處哭泣和大笑。
