德國的客觀主義和蘇聯的電影眼派之後，影像上成熟的的現實主義氣派由法國詩意現實主義和戰後意大利新現實運動接管。通過馬賽·卡内和羅塞裡尼們作品的風格，我們可以作出籠統的介紹：》詩意現實主義是有關（時間）情緒的（《霧碼頭），而更加一體化的新現實主義專注于戰争中後并不太長的時間段落，以最為激進的陳列手段，标記曆史地表的範圍，在廢墟圖像的直接展現中，空間被給予特殊化地強調。當然在新現實主義者的後起之秀中，他們又拾起被強勁現實圖像壓抑的某種超越性的情感創造，不僅僅是安東尼奧尼和晚期的帕索裡尼們。歐米和塔威涅兄弟也在某些地方延承這一路向。
洛奇的現實主義不同于歐米，他習慣将人物置于強烈的事件内容下，以更貼近雨果的方式，在外在賦予的張力中展開人物内部的講述…或許這是應該被給予和小津一樣的稱呼——太好萊塢的。 從被認為是早期最佳的kes到晚近的丹尼爾布萊克，洛奇似乎一直沒有放棄這個書寫習慣：生活質感的建立和抒情性批判仍然是以一種被給定的面貌出現的。這也成了許多人诟病他的原因，會稱其“苦大仇深”。畢竟，相比歐米《木屐樹》式的白描寫法，類型質感的洛奇底層現實主義顯然在更具力道的同時愈發顯出表達上的焦躁。
而需要注意的是，洛奇的現實主義面向。并非全然來自意大利的（後）新現實主義。洛奇所接續的現實主義傳統，直接來自于英國60年代新電影“水槽現實主義”的傳統。正是這一傳統，也确定了洛奇創作内部強烈的曆史建構性。
在全球反文化浪潮中的英國新電影運動，除了在表露決裂的自反性的同時，也注視到了自身作為資本主義秩序的建立者所帶有的特殊性——相比60s後發的美國資本主義向晚期資本主義的轉型，英國資本主義社會則更加具有阿諾德所言的正統的保守資本主義。即傳統社會對于市場社會的抵觸。從工業革命以來，其中“資本主義的反向運動”就沒有停止。
這一拮抗力量不僅來自傳統的精英階層，也來自伴随工業生産和城市化大量出現的無産-市民階層。英國社會也形成了最為經典的資本主義市場-社會文化模型：在精英傳統力量-市民階層文化-市場社會的三方帶有緊張性的統一中，也有了威廉斯對于建構社會主義文化的“整全性領導”的啟示。這中三方結構的曆史性展開，也要求新電影在兼有從60年代亞文化出發的青年批判力的同時，建設一種曆史的目光。新電影的旗手們也将之兌現：在《浪子春潮》和《一夜風流恨事多》之間，能夠看到《如果》、《亂世兒女》和《湯姆瓊斯》等前壟斷資本主義曆史的展述。
如是，林賽安德森、卡羅爾雷茲和托尼理查遜們結束後，直接推出的便是在60-70成長起來的後輩們：肯洛奇、麥克利和吉姆謝裡丹們。而他們所遺存的曆史視野，在肯洛奇處，則有了如《黑傑克》這樣的延續。在此片中肯洛奇所作的福柯式的對瘋癫概念“規訓性”的揭露，即示在70年代作出的對于資本主義發展曆史的批判性回溯。而在進行時的語意中，《家庭生活》則補全了曆史坐标上同樣叙事在地的當下性。
在這部如《診所的誕生》的作品中，洛奇并不同晚期的單一性叙述，反而明确了最為對立面的貴族階級。正是在這強調階級二元的早起作品中，才能看到洛奇憤怒之下的浪漫主義和其作為批判曆史的曆史批判。
