王家衛風格的鏡頭慢搖與色彩布景、穿着精緻考究的富商太太、略顯文藝風調的台詞，以及内地全明星的陣容，共同打造了年關前後現象級的電視劇《繁花》。
《繁花》一上映就飽受诟病，實際上這是很可以理解的，或許爺叔在一開始就已經講清：做生意，講究的是派頭、噱頭、苗頭。王家衛的攝影風格還在，諸多演員實力在線，實際上就是一樁派頭；噱頭本質上是劇本的問題。苗頭是指王家衛想要依憑曆史叙事來重寫《繁花》的上海曆史嗎？不清楚，可以放在後面再談。
派頭不用多講，或許很多人對于王家衛的期許還停留在像《花樣年華》、《春光乍洩》、《重慶森林》這樣優雅的文藝影片中的飲食男女，上海的富商太太小姐搭搭話、喝喝茶、吃吃飯，然後商戰也在暗中湧動，最後人物也都隐入煙塵，不知結局。
但是作為噱頭的劇本一上來水平顯然與王家衛相差幾個層級，甚至把演員塑造也極力地推向扁平化，縱使有爺叔老上海資曆做幫襯，阿寶的創業經曆、諸多小人物的嬉笑怒罵使得這部劇集從一開始講故事就與現在仍在cctv裡播出的電視劇無二，這是不證自明的噱頭，這些似乎本身就是編劇想給觀衆看的爛俗故事。查編劇的資料，秦雯老師，代表作《我的前半生》、《辣媽正傳》等都市劇。這樣一來就清楚很多了。實際上，觀看《繁花》的受衆很大一部分可以指認出胡歌和唐嫣在《仙劍奇俠傳》的cp組合，并因此感到愉悅。同樣類似的點還在于馬伊琍、鄭凱、papi醬、範志毅等容納傳統都市劇和新媒體影響下的網絡紅人，他們同樣能喚起觀衆新一輪的指認和愉悅，但是其内容套路因劇本的因循守舊而顯得猶留窠臼。我想到有很多做視頻剪輯的網友，将各種各樣的電視劇或電影片段，無論質量好壞，用上王家衛标志性的抽幀、“無意義”的剪輯、以及《花樣年華》的背景音樂，最好台詞再多些怅惘和回憶，那麼這一部劇集就被套上了“王家衛風格”。大家都可以指認出：這是王家衛的作品！由此産生一種诙諧和幽默。這對于《繁花》是否也成立呢？似乎隻是一部有二流甚至三流的電視劇本，被王家衛本人冠以“王家衛風格”來拍攝罷了。
如果秦編劇仍舊停留于傳統都市劇範本，這一點似乎甚至都不值得再更多着墨批評，那麼王家衛試圖做的事情是什麼呢？我是說，如果王家衛僅僅是通過重複自己的王家衛風格來實現電視劇的商業成功，那并不符合一位優秀導演的品質。甚至說，即就是導演本人也完全出于商業目的去“拍爛片”、“恰爛錢”。他所成就的作品依舊能夠反映出他所嘗試做出的探索和風格上的轉變，同時在這一或成功或失敗的嘗試之中也能反映出其本身的問題。而我個人想要提出的地方在于：王家衛不适合拍曆史片，或者說，王家衛過于現代主義的風格影響了他影片中的曆史建構。
我們先從原本的曆史叙述風格開始，逐漸談及王家衛電影風格和他對于曆史建構的嘗試。那麼原本屬于《繁花》裡面的上海曆史是什麼呢？我們且放一段《繁花》原作在這裡：
從假三層爬上屋頂，瓦片溫熱，眼裡是半個盧灣區，前面香山路，東面複興公園，東面偏北，看見祖父獨幢洋房一角，西面後方，臯蘭路尼古拉斯東正教堂，三十年代俄僑建立，據說是紀念蘇維埃處決的沙皇，尼古拉二世，打雷閃電階段，陰森可懼，太陽底下，比較養眼。蓓蒂拉緊阿寶，小身體靠緊，頭發飛舞。東南風一勁，聽見黃浦江船鳴，圓号寬廣的嗡嗡聲，撫慰少年人胸懷。阿寶對蓓蒂說，乖囡，下去吧，紹興阿婆講了，不許爬屋頂。蓓蒂拉緊阿寶說，讓我再看看呀，紹興阿婆最壞。阿寶說，嗯。蓓蒂說，我乖吧。阿寶摸摸蓓蒂的頭說，下去吧，去彈琴。蓓蒂說，曉得了。這一段對話，是阿寶永遠的記憶。
《繁花》原小說裡的叙述，基本上全是這種絮絮叨叨的短句叙述，充斥着上海話節律的表達。主觀性非常強，人物視角的轉化也很快，流動感極強，有一種意識流的風格，讓人很多時候覺得有太多冗餘。總之這些急促的短句，隻适合用上海話講、用上海話讀，隻适合有錢有閑的老上海慢慢地聽。但是卻又确确實實地記錄了很多上海市井中發生的故事，不過這些故事都是從童年記憶、東家長西家短、買衣服喝老酒的小事情裡發展出來的。這依舊可以反證我們的編劇大概率并沒有好好讀過原本，最多是将劇情梗概抽出來，做了一個現代都市劇的改編。這是《繁花》出現的第一個巨大問題，時空上是錯亂的。
雖然電視劇增加了許多曆史影像、曆史意象（如流行金曲、偶像明星費翔等），但是無論如何，《繁花》都像是在21世紀初，都市裡霸道總裁胡歌受老上海法師爺叔指點和古靈精怪的秘書唐嫣小姐以及一衆現代人的情感大戲。除去爺叔本身就是老上海老戲骨，所有參演人員都太過現代了。縱使沒有多少關于20世紀末的記憶，我猜想大部分社會中年人都會對時代産生或多或少的疑惑。這不太像上海，倒是與香港有幾分相像。王家衛在此似乎同樣沒有注意到，角色和劇本過于現代導緻的問題。即便時間跨度僅僅不到三十年，但是講1990年代的中國實際上依舊是一個曆史故事。曆史故事就是東家長、西家短、就是買煙買油買衣服，就是童年記憶和街頭踱步。總之老上海不能是情感大戲、不是股市起落、也不是吃着大王蛇或者幹炒牛河。這些都是太現代的東西，想反映從傳統向現代過渡這一過程，實際上王家衛在《繁花》中隻做到了一半，就是抓住那隻屬于現代的東西。
再論，王家衛為什麼拍不了“曆史影像”？其實開始的立論有點過于嚴厲，導緻讀者可能會以為筆者要狠狠地批鬥或者揭示王導的問題，其實不然。個人看來，王導的風格本身就極具現代主義，尤其是他一以貫之的抽幀、對于人物情緒強烈的特寫捕捉。在王家衛的電影中，人、以及他們的情感是尤為強烈的，從早期的《旺角卡門》、《阿飛正傳》，到巅峰時期的《春光乍洩》、《花樣年華》、以及近期作品《一代宗師》，其中的人物塑造都是極為成功的，并且在王的電影中，人物少而簡練，情感豐沛，并且性格多以矛盾顯著，并且他們的行動都是不可測、難以預知的。這些都是王家衛傳統作品中人物的特點，他們有強烈的執着，行為往往違反常理，他們大部分時間為情感與情緒所左右，無法自拔。這完全符合王導現代主義的電影風格，即，在王的大部分電影中，時空的概念是被強烈地扭曲和故意地打亂的。例如《阿飛正傳》中對于時間的反思“從現在起我們做一分鐘的朋友”；或如《春光乍洩》裡對于地理意義的曲格：香港、台灣、阿根廷。曆史在當代變成了沒有曆史的曆史，在王家衛的電影裡變成了沒有曆史的電影，就如《花樣年華》中，兩人都各有曆史，但是很明顯，故事的關鍵在于當下，他們當下情感的漫溢與克制才塑造了可能的曆史。所以，曆史本身就變成了可疑和不确定的，我們通常不會質疑王家衛電影中的故事主人公到底是誰，同時，也不在乎發生在哪裡，我們依憑影像本身向我們解釋：這是什麼樣的人、這是哪一方水土。但是這些指向最終達到了一種優越的含混性，即，并不倚仗曆史的叙事來體現自己的優越，反而将自己隐入煙塵，實現有與無的綜合，以升華影片。而王家衛的現代主義（或稱後現代主義）風格，就是要打破這種固有的曆史和地理的桎梏，以此實現影片至高的流動性和含混性，這就是典型的現代性影像。
故而，從王家衛一貫的風格來看，曆史史詩式的叙述與他本身的電影風格并不融洽。簡而言之便是，王家衛的影片中人物塑造得太強、流動性太強，以至于想要試圖通過人物故事來還原曆史史詩的嘗試拙多于巧。
但是，王家衛風格本身也并不是恒定的，就像先前所提到的。王導本人必定有對于新題材、新風格的嘗試和思考。例如說《一代宗師》，某種意義上也是一部曆史片。但是個人認為，《一代宗師》更像是傳記片、像是古裝片，但是并不完全是曆史片。以《葉問》系列對比就能很清楚地明了：《葉問》實際上是一個很規範的商業電影，它有吸引人的打鬥場面、有民族主義的主題、也有非常規範的曆史布景、曆史階段表達：日本侵華前、日本侵華時、葉問在香港、葉問在美國等等。它的曆史、地理叙述非常規範，所以對于觀衆的普及率也同樣很廣泛——因為好看懂。但是《一代宗師》顯然并不是這樣。仍舊地，《一代宗師》是葉問試圖通過影像中的線索來告訴觀衆，葉問是什麼樣的人，他有什麼樣的經曆。人物情感甚至要超過情節走向。在這裡需要注意的是，《一代宗師》中葉問的情感強烈，但是未必直接流露，隻是通過各種影像來表達，這種情感是具超越性的。《葉問》中的葉問雖然情感強烈，但是這是在曆史和地理的時空指認之下，它因其極易被扁平化為民族主義情感或其他簡單的情感，如愛情、友情等，實際上是一種叙事中的降格，但是這卻成就了一種曆史史詩的叙事。
我們回到《繁花》，暫時放下其諸多問題，考慮一下王家衛在這部電視劇裡做出的努力，或者甚至是說嘗試。《繁花》顯然并不是一個真正的曆史叙事，它似乎沒能完成《繁花》小說中表達出來的老上海風情，同時由于其受制于編劇的水平，故事顯得較為爛俗。那麼王家衛做到什麼了呢？至少他塑造了一個夢境式的黃金時代，改革開放初期的風貌帶來集體的繁榮，在劇集的最後，汪小姐昂首呐喊的那副模樣才最有曆史風貌，它代表着一種積極進步、昂揚向前的風格。我相信王家衛本身并不完全具有意識形态上的強烈傾向，但是向往黃金歲月是一種共通的情感共識，這或許就是他所期許的“苗頭”吧？雖然王導出生于上海，但是這裡依舊不像上海，像是香港。如果依舊沿用讀解王家衛電影的方式，或許我們能窺見王導所試圖傳達出的記憶影像？
除去爛俗的劇情，我們看到王導在年過花甲之後，或許是對于自己現代主義的風格有所厭倦，在逐漸轉向一種曆史的叙事。這種叙事不太經得起曆史的考究，但是叙事本身的目的就是營造一種影像的思維。年輕時風流動蕩的故事也試圖開始回望，試圖尋求一種可以安身立命的理念。隻可惜或真或假的黃金時代還未過足，四月的口罩和上證的熊市就已經前來接班了。現代影像的不确定性，在曆史叙事的催化下，反而引着現實展開一場魔幻的共舞。
