魯迅有篇文章叫《死後》。說的是一個人夢見自己死了，可死掉的自己居然還有意識。于是這“意識”便經曆了通所見所聞與所思所想，直至醒來。
非常可怕（字面意思）、可笑（幽默之意）的一篇短文。來看它的開頭：
“我夢見自己死在道路上。
這是那裡，我怎麼到這裡來，怎麼死的，這些事我全不明白。總之，待我自己知道已經死掉的時候，就已經死在那裡了。
聽到幾聲喜鵲叫，接着是一陣烏老鴉......”
——每當想到這句的時候，我都有點繃不住。“聽到幾聲喜鵲叫，接着是一陣烏老鴉”，我不知除魯迅之外民國還有哪位文人能這麼說話、信手拈來就把“玩笑”開到這個程度。
你根本不用聽加缪如何在哲學意義上描述荒誕，這就是荒誕。
但更可笑（可怕）的是前一句：“總之，待我自己知道已經死掉的時候，就已經死在那裡了。”
...看似輕飄飄的這話抖落出個嚴酷的真相、澄清了個慣常的誤解：
死就是死。死跟當事人一點“關系”都沒有，因為對曾經活過的這個人而言，“已經死掉的時候，就已經死在那裡了。”
——這就是魯迅眼中的死亡。是消失、是烏有，是死亡本身。什麼是“死亡本身”？就是無是非、無理性、無意義；非命運、非哲學、更非宗教......所有這些宏大的詞彙，都是活人“賦予”死亡的，死亡不管這些，死人更不顧這些。
人因恐懼作祟和審美需要，總不免賦予死亡浪漫化、崇高化的傾向（想想那些傳世的文學作品哪怕是好萊塢電影），認為死會有價值和意義，甚或能帶來什麼“改變”，認為人要“死得其所”乃至“死的壯烈”。于是人因他人之死物傷其類，借他人之死感動自己。期間或矯飾、或誇張、或濫情......這都算是人之常情，但魯迅說：No，這不是死亡的本來面目。
死亡就是一口棺、一具屍。且這棺、這屍終将腐朽，跟從未存在過沒什麼兩樣，“于是并且無可朽腐”（見《野草》題辭）。魯迅窺破對死的種種辯護，摧毀覆蓋死的一切詩意——那都是活人“編”出來安慰自己的。
...于是死亡，嚴格來講恐怕隻跟活人“有關”。
——不少人都曾意識到這點。維特根斯坦在《邏輯哲學論》中說過這樣一句話：“死亡不是人生的一件事情。人沒有體驗過死亡。”
是啊。從來沒有一個死掉的人跑過來跟你說死亡是種什麼體驗，都是活人在想象死亡、言說死亡。待到你終能經曆死亡的那一天——“你”也就不存在了。所以，“死”也壓根不是你的“經曆”。
死亡是另個世界、另一維度的事情。是個悖論。
2000年前的哲學家伊壁鸠魯表達過和維特根斯坦相似的意思：在所有不幸中，死亡是最可怕的。但它對我們而言仍微不足道。因為當我們活着的時候，死亡尚未降臨。而當死亡降臨的時候，我們是不存在的。
伊壁鸠魯給予我們的安慰是：“死亡不會傷害我們”，但請注意，他論證的其實是“自己的死不會傷害自己”，而非“他人的死不會傷害自己”——
這從一個側面說明了“死亡隻跟活人有關”——他人、熟人尤其是親友的死亡會對我們的人生施加至關重要的影響。
好，鋪墊作完。說回這部打破香港影史票房紀錄的《破·地獄》，作為一部聚焦殡葬與死亡的電影，在看之前，我對它的期待有兩點：1、有沒有完成對死亡的去浪漫化、崇高化、奇觀化、意義化，盡量如實呈現死亡的空洞與乏味？2、有沒有指出死亡影響的其實是活人這一點？
看過之後，放心了。都有。影片基本也是沿這兩點鋪開的——尤其第二點：“活人也需要破地獄”、“在世人的感受才是最重要的”成為影片的主題。
...我相信以上兩點是區分真正嚴肅、誠實的電影和以“死”為噱頭的商業片的标志——後者如《人生大事》，那片宣稱的“人生除死無大事”的表達和它實際動用的表現死亡的手段背道而馳：“孝子打碗、西方接引”的搞笑場景、骨灰盒作畫、骨灰放煙花的諸多設計令人惱火，你看不到編導對死亡、逝者起碼的敬重，他們隻是拿死來搞笑、來娛樂、來煽情。從這部電影中，你能看到先前所謂的矯飾、誇張、濫情能到達怎樣的程度。
“人之無情，乃至于此”。
...那說個正面的例子，就是很多人都提到的2008年的日本電影《入殓師》。以上述兩點而論，《破·地獄》做的比《入殓師》更好一點。
一、就呈現死亡本來面目而言，《入殓師》也不錯。它的台詞、鏡頭都相當節制，通曉大悲無淚、大悟無言，絕無哭天搶地的拙劣戲份。但美中不足的是，《入殓師》的死亡雖未浪漫化和奇觀化，卻依然流露出些許唯美化的傾向：片中的死屍都很幹淨，幹淨的有點不像是死屍。唯一例外是小林大悟接手的第一單收殓任務：戶主是個“孤獨死”的老婦，被發現時屍身已高度腐爛，但導演泷田洋二郎回避了以鏡頭直接呈現。
...這是可以理解的：一個“度”的問題。鑒于《入殓師》具體描述的這一場景，真拍出來也意味着對生命的不敬。
相比之下，《破·地獄》中的死亡更加淩冽逼真、寒氣逼人。如秦沛執骨時一點點剔除人骨上殘留的毛發組織特寫；黃子華和許冠文扶起死去半年的童屍，觀衆發現屍體的背部已經腐爛；以及白隻的妻子——那具女屍翻模要比《入殓師》中任何一個活人演的屍體都更像屍體。
先前講過：死亡就是一口棺、一具屍。《破·地獄》毫不避諱地選擇直觀呈現。它沒有對死亡的一丁點美化。
二、再看“死亡隻跟活人有關”這一點，《入殓師》的結尾就透露出點這意思。當小林大悟得知抛妻棄子的父親死訊的那一刻，他的内心陷入了巨大的掙紮，但最終還是選擇前去替父親收斂。當他望着從父親手中滑落的“石頭信”時，淚水從眼角滑落，那一刻他終于記起了日漸模糊的父親的形象并選擇了原諒。
...片中最後一個場景：一邊是父親的死屍，一邊是小林輕撫妻子（廣末涼子）懷孕的肚子。俗是俗了點，但表意非常明确：人直面死亡，乃是為了将來更好地生活。
...《破·地獄》不僅将“懷孕=新生”的設計直接照搬了去。而且使“死亡度生人”這層意思更加明顯：死亡帶來和解，包括代際和解（許冠文和其子女）、性别和解（喃呒傳男不傳女）、傳統與現代和解（死者為大、遵循傳統還是尊重活人的意願和感受）、功利與善意和解（黃子華由純粹的生意人轉變為“超度生人”的殡儀經濟）。和解的最終目的是減輕還在世的人的心理負擔，使他們能更有勇氣面對生活。
可盤桓在我心中的疑問是：難道隻有靠死亡才能達成和解麼？——非得老爹走了以後，兄妹倆才能不計前嫌、抱頭痛哭麼？非得死了之後才坦誠對女兒的傷害和愧疚，表露出那從未說出口的愛意麼？非要把“打破傳統”的機會留給黃子華而不是自己勇敢踏出這一步麼？......
換句話說：早幹什麼去了......
...《入殓師》也提到這個問題：小林的父親出于對兒子的愧疚一輩子不敢再聯系他，至死握着那塊兒子當初贈予他的石頭——可這算什麼？“愛”麼？“忏悔”麼？這遲來的“愛”或“忏悔”真能“彌補”什麼嗎？
愛也好，悔也罷，情感隻在互動中産生、确立、動搖、消散。自發的、單向的情感，哪怕你“死守”它到死，那也不叫“情感”——因為對方不知道。
倘我說的惡毒一點：這種“我自己知道卻無法啟齒”的情感怕是種自戀——還是種極度的自戀。
對這種情況，我有種不寬容的想法：你最好死後也不要讓對方知道“其實”你愛他（她）——對你，你都死了，哪來的“其實”。你在最後一刻強迫對方接受你的愛意：倘他（她）接受，你也再一次無法對他（她）的接受表示反饋，對方想回贈你的愛将無可奈何地再次落空，你依然是那個“欠對方”的人。你自以為可以“畢其功于一死”以贖當初的“不愛”，可你死了都在延續當初無情的形象。
所以真正的問題在于：人為什麼會是這樣。人生怎麼就變成這樣？
但人往往就是這樣。人生就是如此。薩特的“他人即地獄”給出了一種“每人皆是主體、視對方為客體”的形而上解釋。可我覺得，他有點避重就輕。
話可以說的更簡單些：每個人都是自私的人。
你說《破·地獄》溫暖也行，殘酷也行。溫暖在于：《破·地獄》認為人與人的和解乃至“互愛”是可能的；殘酷在于它同時又說：這得等到一個人死後......那個死掉的人可以與生者“互愛”——因為照薩特的講法，那個人已經不再是“主體”，也不再活在其他“主體”環伺的威脅中。可在大家明明都還有機會的時候，誰也不肯主動邁出那一步，雙方眼看着事情一步步崩壞、直至一切再無轉圜的餘地——死亡的到來。
想到什麼，就趕緊做吧。表達“愛”也好、“悔”也罷，趁大家還活着，把事做了。
如果你不做，那我隻能理解為：你沒想好你要做什麼。或者想好了，但你不願意。
人年齡越大越相信一件事：一個人做了什麼，就說明他（她）怎麼想。
非常簡單。
退一步說，人無法趁活着時和解而與死人和解也是件好事。但我同時想起魯迅那句著名的遺言：
“讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕”。
——這份決絕的“死不和解”是投向虛無主義的最後一槍。是站在宇宙高度的廣義厭惡。那厭惡，其實是對塵世和衆生無話可說的——愛。
