看這部電影的契機是讀了村上春樹的原作《燒倉房》，看到評論中提到了同樣有着燃燒意象的《燒馬棚》，以及據說改編自這兩部作品的《燃燒》。在讀過兩部短篇小說後，其實對電影的内容已經有了大概的預期，但二者融合的效果仍然給了我驚喜。
1.對《燒倉房》中後現代性色彩的具象化處理。《燒倉房》組成了電影的情節骨架，也有着濃郁的“村上春樹的短篇”的特色：故事容量不大，背後始終是青年一代的精神困境。
在電影中，海美的角色成為了這個特征的重要出口。她有着鮮明的自毀傾向，對生命意義始終處于不斷的探尋之中，舞蹈成為她理解世界和自我表達的一條曲折通路。
加害者Ben亦然，雖然他始終以從容的姿态示人，也因優渥的家境而有了“放縱自己内心低鳴”的空間，但電影中也不止一次出現了他駕車荒原，向着空曠處長久遠望的鏡頭——所謂社會上層幸運的“蓋茨比”，同樣陷入走不出的精神迷宮。看部分影評覺得電影隻借用了村上春樹的情節而換掉了内核，我覺得還是有失偏頗。
2.将《燒馬棚》中的社會問題，找到了跨越時空的對應，使得作品有了國境和曆史意義上的超越性。
在塑造李鐘秀這個角色時，李滄東非常直接地表現出自己的期望——用一個底層青年的成長史，去遙遙呼應福克納的約克納帕塔法世系。福克納筆下南北戰争後的美國南方，傳統社會解體，“窮白人”與“富白人”成為逐漸浮上水面的階級問題；與富人代表的安甯與秩序對應，窮人的過激、瘋狂、憎恨，使得他們選擇毀滅的方式回應一切不公正，這一切的具象就是【燃燒】。我想韓國青年李鐘秀在衆多作家中最喜愛福克納，無非也出于這個簡單的原因：放下書舉目四顧，發現此時此刻，恰如彼時彼刻。
3.一個體現“屬于導演自己的理解”的故事結尾。
如此，李鐘秀代表的韓國世代，已被納入了村上春樹和福克納的精神譜系。他将循着《燒倉房》的情節走向，對邊緣人的消失漠不關心；抑或沿着《燒馬棚》中沙多裡斯·斯普諾斯的人生軌迹，放棄複仇，背叛家庭與階級，走向體面與從容——在看到電影的最後一小時之前，我是這樣預想的。
然而故事終究轉向了不同的方向。李鐘秀在惶惑地尋找被燒掉的溫室，也沒放棄反複地追問海美的去向；在發現規則的不可依靠時，他還是拿起了父親留下的刀，走向了原始的複仇：【燃燒】。
1860年代，南方的傳統社會消逝，美國人即便遺憾，眼中還是充滿希望，他們相信那會是更好的世界；1920年代，一個個蓋茨比組成一整個世代美國夢破碎的年輕人。站在21世紀回望，我們已經明白了，社會無法通過訂立與遵守規則來逐步解決貧窮；在貧窮者越發被擠壓至逼仄的生存空間時，也沒有人有理由要求他們，停止在代代相傳的血液中流傳的憎恨與憤怒。時至今日，我們仍然無法撲滅燃燒的烈火。
4.一個段落。
“這麼說也許奇怪，”他在我面前攤開雙手，又慢慢合在一起，“我覺得世上好像有很多很多倉房，都在等我點火去燒。海邊孤零零的倉房，田地中間的倉房……反正各種各樣的倉房。隻消十五分鐘就燒得一幹二淨，簡直像壓根兒不存在那玩意兒。誰都不傷心。隻是——消失而已，忽地。”“但倉房是不是已沒用，該由你判斷吧？”“我不做什麼判斷。那東西等人去燒，我隻是接受下來罷了。明白？僅僅是接受那裡存在的東西，和下雨一樣。下雨，河水上漲，有什麼被沖跑——雨難道做什麼判斷？跟你說，我并非專門想幹有違道德的事，我也是擁護道德規範的，那對人的存在乃是非常重要的力量。沒有道德規範，人就無法存在，而我覺得所謂道德規範，恐怕指的是同時存在的一種均衡。”“同時存在？”“就是說，我在這裡，又在那裡。我在東京，同時又在突尼斯。予以譴責的是我，加以寬恕的是我。打比方就是這樣，就是有這麼一種均衡。如果沒有這種均衡，我想我們就沒辦法生存下去。這也就像是一個金屬卡似的，沒有它我們就會散架，徹底七零八落，正因為有它，我們的同時存在才成為可能。”
在電影中再次聽到這段《燒倉房》中的文字時，我發現它不止是一段經典台詞的複現。随着Ben闡釋自己的人生哲學，我無可遏制地開始重新審視這個段落。是什麼奪走了溫室判斷自己是否有用的權利，讓它們變成角落裡廢棄、等待被燒毀的東西；我們正在遵循的所謂的道德和規則，到底是什麼樣子；在沒有“無知之幕”的真實世界，富人已經以此理論為盾牌，接受了自己就是生而為加害者，那麼受侮辱與受損害者又該高高架起什麼，作為自己精神和物質的盾牌？
無法窮盡，但以上大緻就是我觀覽電影後的主要感受。在内核與骨架上，《燃燒》都是對《燒倉房》和《燒馬棚》的優秀融合，将村上春樹後現代的精神困境接續在福克納的現代曆史叙說之後，讓我更好地理解了村上春樹，也以更新的視角重新審視福克納，這是意料之外驚喜的觀影體驗。
最後，電影解答了“我們從哪裡來”，但所有的角色仍在向内探尋、向外追問，李滄東仍然無法解答“接下來怎樣”。
那麼，我們接下來怎樣？
