在《羅斯》中，桑德拉·惠勒再次以令人屏息的克制與細膩，诠釋了一個三十年戰争（1618—1648）後，一個女扮男裝的女人如何在偏僻新教村莊裡，憑借一紙文件和一身“男人”的皮囊，試圖獲得土地與歸屬。

我本以為這隻是“木腿正義”的再演繹，沒想到“女扮男裝”的設置讓影片加入了深刻的性别正義維度。更令我意外的是，《羅斯》并非純粹的虛構劇情，而是取材自歐洲曆史上數百起真實女扮男裝事件。從16世紀末到18世紀，女性以男性身份從軍、謀生、成婚的案例在史料中持續出現，這些女性在戰争廢墟中，以“褲子”換取行動自由、财産繼承權乃至基本的人身安全與生存空間。雖然動機各異，但幾乎無一例外地來自于社會底層，且幾乎無一例外地在被識破之後以欺詐或道德罪名受審。導演沒有浪漫化她們，而是把這些碎片熔鑄成一個複合形象，刺破了曆史與現實的帷幕。可以說，羅斯的故事不隻是某個人的傳記，更是一種曆史性處境的提煉。

導演馬庫斯·施萊澤将這個故事置于三十年戰争結束後不久的一個偏遠德國新教村莊，這并非偶然的背景選擇。三十年戰争是一場以宗教對立為引爆點的歐洲大戰，戰争結束之時，部分德意志地區已有超過半數人口死亡。一個剛剛在廢墟中存活下來的共同體，會本能地強化一切維系共同體認同的秩序，包括信仰、禮俗、性别分工、身體規範。新教改革廢除了修道院制度，将“男主外，女主内”式的傳統異性戀家庭确立為信仰生活的基本單元；同時，"賢妻良母"在路德神學中也具有接近神聖使命的意味——女性對丈夫的服從，也意味着對上帝樹立的神聖秩序的順從。因此，父權制作為一種有神學根據的社會結構，深深地紮根與生長這個新教村莊的土壤上。

在羅斯的秘密未被發覺之前，這個結構最直接的體現是遲遲沒有同房的羅斯與蘇珊娜所承受的那種壓力。逼問羅斯的蘇珊娜父親象征着以年長男性為直接代理人的宗教-家庭秩序；而女人不僅是被規訓的對象，同時也充當規訓其他女人的工具，将蘇珊娜團團圍住的那群女人們就扮演着這種角色。這正是父權制最高效的自我複制機制之一。生育後代在新教倫理中具有接近宗教義務的性質，而社群内部彌漫着一種持續的審查文化：每個個體都處于共同體目光的審視之下，任何異常都有義務被追究。無論是最初因戰争導緻的後遺症而被村民私下稱之為“怪人”，還是後期被反複要求"驗明正身"，羅斯的遭遇無一不凸顯着這種強烈的審查文化。另外，在我看來，影片選擇新教背景還暗藏一層反諷：新教改革在曆史叙事中往往被視為相對理性與個人主義的現代轉向，負有平等、民主、破除一元化權威的革新盛名，然而這個本應更“開明”的共同體，卻不曾對一個女人身體與身份的管控有絲毫松動。影片中反複出現的禱告和禮拜情節，讓這一宏觀背景顯得更加日常、更加無孔不入、更加無可逃脫。

雖然人物弧光相較于羅斯而言出現得更晚，但也同樣不可忽視的是蘇珊娜這個人物的設計。蘇珊娜的人生是在這個結構内部發生的一次隐晦的自我揭示。進入婚姻之前，蘇珊娜已被完整地預制成“合格女兒”的模型，任勞任怨地充任着照護者的角色，被父親用商人般的的口吻許配給羅斯時也隻是默默地接受了自己的命運（當然我理解她也不能反抗）。進入婚姻後，她同樣仿佛進入了某種“合格妻子”的程序，自動承擔家務、無條件滿足丈夫的情緒與性需求、同時背負起生育義務。直到兩人"同房"之後，她所承受的社群壓力才稍有松弛，也才開始有了一點點喘息的空間，開始對羅斯撒嬌與開玩笑。這個細節是殘酷的，她的"解凍"，實際上以完成社會對她的功能性要求為前提。

然而這隻是蘇珊娜的前半段人生。她的性格底色在她發現羅斯女性身份的那一刻才亮出來：她沒有大喊大叫，沒有被吓暈，在第一時間就迅速關上了門窗。這個動作标志着她立刻進入了策略性思考，而非情緒性反應。同時，在羅斯虛弱而無法理事的窗口期中，她迅速召集來家傭确立起自己的掌權地位；羅斯清醒後，她也一反做小伏低的姿态，将羅斯的把柄作為籌碼與之進行談判。與電影前期相比，此時的蘇珊娜簡直判若兩人。她壓抑多年的智識與主體性，終于在這一刻得到釋放。我個人特别喜歡羅斯被蟄、真相揭露到兩人夜談後的這一段劇情，影片以旁白的形式告知觀衆說兩人坦誠相見之後，關系變得更加自在、舒适。這句話表面上描述情感，實質上揭示的是結構——羅斯不必再扮演傳統丈夫，蘇珊娜不必再扮演傳統妻子，兩人得以作為兩個真實的人相處。有兩個演繹上的細節特别能夠展現這種權力關系的變化：羅斯開始抱着孩子出現在鏡頭中，而馬車的缰繩到了蘇珊娜的手上。在此之前那段表演式的傳統異性戀家庭生活，對兩人而言都是一種消耗；而這種女性之間更平等、更真實、更自然的相處方式，才是影片真正想要呈現的那種親密關系的樣态。

當村民聚集在門前要求羅斯脫下褲子、驗明正身時，蘇珊娜沒有選擇離開，也沒有選擇讓羅斯離開。她留下來，與羅斯堅定對視，彼此點頭鼓氣。此時，蘇珊娜從一個被父權結構推入婚姻的工具，成為一個主動承擔風險、選擇與另一個女人共同面對審判的主體。雖然正值大夜彌天之際，但這依然難掩蘇珊娜此時所散發的照人光彩。這種生死相随的情感重量簡直令我淚湧。

我想要讨論的還有影片在性暴力這一議題上的處理，這是所有主題中最隐蔽、也最犀利的一層。導演刻意長時間遮掩和懸置了蘇珊娜如何懷孕生子的謎團，直到影片後段，才通過羅斯被四個男人輪//奸的遭遇，隐晦地遙遙回應了這一問題。羅斯對性知識的天真無知、孩子較"同房"所推算的預産期更早降生的細節，以及她父親對“沒同房”一事的激烈反應，都指向一個更令人不寒而栗的可能性：蘇珊娜很可能早年遭受過性//暴力，而施暴者極可能是她父親；更深重的殘酷在于，她甚至可能不知道那是性侵，因為她對性的知識體系本就是父權制刻意管控與剝奪的結果。

并且，羅斯被四個男人輪//奸這一情節在叙事上不僅上述暗示形成了呼應，同時也點明了一個貫穿全片的隐喻：當男人的權威地位受到威脅時，生//殖器官及其施加的性//暴力便成為他們唯一的報複手段。輪//奸場景不是單純的對“冒名頂替者”的糾正正義，而是男性用性暴力“矯正”作為女性的羅斯跨越性别角色邊界的儀式。這與影片早先所設置的一個對照并置在一起，形成了一種近乎諷刺劇的效果——那些在棕熊襲來時抱頭逃竄的怯懦男人們，在面對一個女人時卻能心狠手辣施以酷刑。男性"權力"的本質從來不是關于強大，而是關于對誰可以施壓、誰需要臣服的精确計算。欺軟怕硬的本質真是暴露無遺。（p.s.是羅斯開槍将棕熊打跑的）

這種暴力貫穿影片始終，而導演和編劇對“陰//莖崇拜”的嘲諷更是冷峻而徹底。蘇珊娜父親因同房之事向羅斯施壓時所說的那句"家庭的使命是配種"在輪//奸之後産生了新的回響。"配種"本是一個用于牲畜的詞，但導演和編劇有意地借蘇珊娜父親之口用這一詞彙用來形容人類生//殖行為，将生育從帶有人類文明色彩的行為降格為功能性的繁殖。在這套話語體系中，女人的身體從來不屬于她自己，而是服務于家族延續的工具。影片對陰//莖崇拜與父權暴力的嘲諷，正是經由這些精确的叙事細節，不動聲色地積累着，直到最後形成壓頂之勢。

影片結尾對兩個女人命運的處置最令我窒息。蘇珊娜被裝進麻袋扔進河裡，據看守所述，她用力掙紮了很久，讓行刑者費了很大的工夫。這種“浸豬籠”式的死法對于中國觀衆來說毫不陌生，特别是影片前期對于蘇珊娜的“貞潔”的反複強調，讓她的死亡更具反諷意味。她在臨死前用力掙紮的細節，也與她的真實性格完全一緻：她其實不是那個溫馴的女兒或妻子，她是一個到最後一刻都在為自己的生命用力的人。

而羅斯的結局則經過了一套長久而折磨的程序。羅斯因被輪//奸而懷孕，法官們以孩子無辜為由，"大發慈悲"地允許她生産之後再處刑。于是羅斯在監獄裡隻能身着一條單薄的裙子等待分娩，行刑之前還被引導着走過一套宗教儀式：在修女與看守的帶領下，按照規定順序行走，每走五步便要祈求上帝的寬恕與原諒。直至死亡臨近，這套無孔不入的新教秩序仍不願放過最後的馴化羅斯的機會：他們企圖讓她完成一次精神上的歸順，讓她以悔罪者的身份進入死亡，而不是以抗争者的身份。

生下孩子的第二天，羅斯被斬首。行刑時劊子手第一刀砍歪了，砍在了她的肩頭，第二刀才斷首。行刑前夜，看守問她是否要再見孩子一面。她拒絕了——她不想與孩子之間産生任何聯系，不希望孩子擁有關于她的任何印象，不希望這個在暴力中誕生的生命，要帶着關于她的記憶活下去。羅斯這裡的“鐵石心腸”與包括看守和法官在内的人們的“心軟”讓影片完整地完成了對"仁慈"的解構。讓她生下孩子、讓她見孩子最後一面——這些高高在上的施舍般的姿态的本質，實則是用溫情的外殼包裹對她身體與自由意志的最終處置權。而羅斯對看望孩子的拒絕，是她在這一切程序之中唯一還能行使的自主權。她以這個拒絕，在死亡之前完成了最後一次對自己命運的主張。

誰又能想到，這一切的開始，僅僅隻是因為羅斯想要嘗嘗穿褲子的滋味。

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