在侵華日軍南京大屠殺題材的非紀實性影視作品中，申奧執導的《南京照相館》，無疑是一部擲地有聲的佳作。它以近乎苛刻的精良制作，将史實的厚重、藝術的張力和大衆傳播的穿透力有機融合，成為近年來國内院線中極具曆史分量與觀賞價值的作品。

影片的故事靈感源自1938年的一個午後：估衣廊附近的華東照相館裡，15歲的羅瑾在暗房中意外發現了日軍暴行的罪證。這一被稱作“京字第一号證據”的故事，曾在1987年的《屠城血證》中被搬上銀幕。而此次，申奧在叙事維度上完成了突破性升華——構建起豐盈的群像，将不同階層、職業與年齡的南京百姓，濃縮于“吉祥照相館”這一方天地中。

在滿目瘡痍的南京城，狹促的暗房與肮髒的地下室，幾乎成了人間煉獄裡的最後避難所。死裡逃生的郵差“阿泰”（蘇柳昌）、想靠着日語混口飯吃的王廣海、把與胡蝶的合照視為命根子的林毓秀、“當兵的”宋存義，以及照相館的真正主人——老金一家四口……這些原本隻求保命的普通人，因為卷入了給日軍沖洗底片的危機，而意外發現了屠城罪證。影片的英文片名“Dead To Rights”，意為“确鑿無疑的罪行”，而向世界證明這些滔天罪行的，正是一群南京人在生死關頭穿越死亡之海，所守護下來的血淚影像。

“吉祥照相館”，顯然沒有吉祥的事情發生，但“照相”卻是貫穿全片的核心動作，也架起了尖銳的視角——槍支、刺刀與相機、膠卷的關系，掀動了整場叙事風暴。

處決平民的刑場上，日軍組裝子彈、扣動扳機的機械聲，與随軍攝影師伊藤安裝膠卷、按下快門的咔嚓聲，在快速剪輯中完成了殘酷的并置，兩者的共謀關系昭然若揭：槍支是施暴的武器，而相機既可以是記錄真相的工具，也可以是粉飾罪惡的幫兇。當日軍在暴行照片上蓋下“不許可”的紅章，轉而命令伊藤拍攝“中日親善”的僞證時，那些鏡頭裡的“一切安好”，比槍膛裡射出的子彈更令人齒寒。

片中有場“擺拍”戲堪稱誅心之筆：伊藤舉着相機拍照，旁邊一個嬰兒在母親懷裡啼哭。伊藤嫌哭聲“吵鬧”，于是另一個日軍士兵直接将孩子活活摔死在地上。王廣海抱起死去的嬰兒塞進林毓秀懷中，伊藤讓她對着鏡頭擠出笑容——相機在此刻成了篡改曆史的殺器。

伊藤這個角色，打破了我們對以往電影中類似人物的慣常想象。剛入伍時，他面對軍官槍決平民時的瑟縮，讓人恍惚看見《南京！南京！》中角川正雄的影子，但後續的演變則更顯真實：他對阿泰說“我們是朋友”，但事實上，這個出身貴族、看似禮貌的年輕人，比那些揮刀的士兵更可怕。他給了阿泰兩張離開南京的通行證，卻是死亡通知單，以确保大屠殺的秘密不會洩露。這種冷酷與虛僞的結合，坐實了阿泰的那句“我們不是朋友”。

《南京照相館》最震撼的突破，是它通過群像戲，對屠城陰影下南京人的心理狀态進行了前所未有的開掘。王廣海為苟且偷生而經曆的内心掙紮，以及他對戰事的判斷，在以往同類題材影片中極為罕見，而阿泰的呐喊、林毓秀的覺醒、宋存義的複仇……都展現出了人性的複雜與光芒，這也讓大屠殺的悲劇從宏大的曆史叙事，真正落地為可觸可感的生命體驗。當老金顫抖着拿起相機轉身走向日軍時，影片迎來了最讓人肝腸寸斷的時刻。

伊藤推開暗房門時曾嗤笑道，不怕透光，因為“ZN人”的照片不重要。這輕飄飄的蔑視，藏着侵略者對生命和真相的雙重踐踏，反諷的是，恰恰是這些被他視作“不重要”的影像，最終摧毀了他的心理防線。那一張張照片裡，留存着當時南京人再也回不去的甯靜生活，當這些照片與日軍血洗後的慘狀交疊在一起時，我們知道了那種巨大的悲憤究竟來自何處。

作為世界反法西斯戰争勝利 80 周年背景下的作品，《南京照相館》的意義已然遠超藝術本身。必須指出的是，影片從未試圖煽動狹隘的民族仇恨，而是以克制有力的叙事，指引着我們直面曆史的傷痕，體悟“以史為鑒”四個字的分量。那是他們生命的最後一天，老金自豪地拉下了照相館裡的一幅幅背景布，讓萬裡長城、黃鶴樓、西湖呈現在我們眼前，那一聲“大好河山，寸土不讓”的呐喊，88 年來，在這片土地上從未消逝過。

原載于《荔枝銳評》