木卡姆為何而圓

2026年4月30日，穿過大半個成都前往東郊記憶，隻為專程看這部電影。偌大的成都竟隻有這一座小小影院排片。原本隻是出于好奇看看這部與自己興趣領域相關的電影，未抱太大預期。不想看着看着，竟雙眼模糊，似有江州青衣司馬之感。

若不曾走入維吾爾族的過去和當下，單從一個對電影主題一無所知的觀衆以純文本角度欣賞這部電影，按豆瓣5星評分标準，我大概能給這部電影打3.5星的分。但當我隐約能懂曲中之意後，我願意給這部影片再多加1顆星。

雖不敢妄稱自己的解讀一定符合創作者的原意，甚或有些理解僅僅隻是個人過度的發散。但一部文藝作品的價值創作者的用心本就隻占四分，觀衆對作品的解讀、傳播占三分，大衆對解讀的讨論、再定論又占三分。如此，一部作品的内涵才算蓋棺定論。所以我便大膽把自己的感想見諸筆端，見笑大方。

維吾爾的悲情底色

開場第一幕是1945年的一場維吾爾族的婚禮，陰森的色調。木卡姆樂師之子的意中人被迫嫁給一位巴依。

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這段開場對話給整部片子奠定了悲情基調，與後面大部分時間裡高飽和度畫面、民族大團結、主人公萬桐書比較圓滿的人生形成反差。我認為這一幕大概有如下三層含義：

其一，反映新疆舊社會裡民間藝人卑微的社會地位，亦是反映當時維吾爾社會階級分化嚴重，大部分人民被少數上層貴族無情壓榨的悲慘現狀，與後面1949年後新疆在人民當家作主的新時代形成對比。

其二，愛情的不得、離别是維吾爾古典文學普遍性的主題，尤以納瓦依的詩歌為代表，如《蕾莉與馬吉農》《帕爾哈德與希琳》等等，這些愛而不得的悲情文學意象亦是維吾爾木卡姆音樂藝術最普遍的精神底色。維吾爾木卡姆藝術并非單純的音樂聽覺藝術，它至少有一半屬于古典文學範疇，不理解維吾爾古典文學的經典意象、象征、譬喻，就很難理解它内在的精妙。

第三，我認為這裡還有一層曆史的隐喻，這裡的女孩是近代史裡維吾爾民族的寫照。1945年正是新疆組建聯合政府的前夕，在此背景下，“這是我們的命，也是我們的福”或許也是說弱小的維吾爾民族雖無法在曆史的大潮中完全掌握自己的命運，但在苦難中亦能絕境逢生，如祖祖輩輩在悲情中醞釀出動人的木卡姆旋律、詩篇，創造不朽。

唯一性下的遊移音

這是整部電影的核心議題。

維吾爾的木卡姆說唱藝術帶有即興表演的成分，其中最典型的便是遊移音。古人并未創造記錄這些音的記譜方式，用發源于西洋音樂的現代記譜方式也難以記錄這些即興之音，這便是木卡姆的不确定性。

這種不确定性既是木卡姆藝術傳承的難點，也是其最具獨特魅力之處。這裡包含着很深刻的藝術思辨：

如果一件事物可以被嚴格的規範确定，那它就是可複制的，這種可複制的事物便很難稱之為藝術，能複制該事物的人隻能算是匠人，不能稱之為藝術家。藝術、藝術家一定具有不可複制性——不确定正是世間最吸引人的地方。

但人類的知識、技藝又必須在可複制前提下傳承，所以人類的藝術傳承關鍵就在于在确定的規範中保留一定不确定性的空間。但現實中許多人更願意走極端，要麼把不确定性視為不和諧因素，一律抹殺。要麼以自我為中心，排斥一切确定的規範。

萬桐書所做的正是給木卡姆藝術傳承以理性邏輯制定可複制的記譜規範，這是搶救木卡姆的必須。但電影沒有說的是，即使有萬桐書發明的這套記譜方式，現實中的木卡姆藝術仍有一部分是這套記譜方式無法記錄的，隻能依靠師徒口傳心授和個人領悟、即興發揮。因此同樣的木卡姆曲子在不同演奏者演奏下依然有不同的韻律。

關于木卡姆唯一性與不确定性亦是電影裡的沖突點。兩種不同的藝術理念碰撞制造了萬桐書與吐爾迪·阿洪的矛盾。在搶救木卡姆的工作組對話裡把這矛盾引入了哲思的深度：

“你怎麼知道吐爾迪大叔每次唱得都不一樣呢？”

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“任何音樂都有它的内在邏輯，隻要是經過長期訓練的人多聽幾遍都是能聽出來的。”

“你怎麼能确定他哪一遍才是最準确的，這可怎麼判斷呢？”

“最好的。”

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便又對這個陌生新環境充滿好奇。

這段對話也是維吾爾族融入1949年後的新社會面臨沖擊的真實寫照。恐懼而好奇是多數維吾爾族面對社會劇烈變遷的普遍心理狀态，這種心理不僅見于1949年前後的那場社會鼎革，在近幾年新疆的社會劇變中依然可見，這可能也是電影試圖表達的——

它不隻是在講關于木卡姆的搶救故事，也是在講維吾爾民族在當今社會變遷中的自我求索。

剛開始他們會對這種沖擊帶有抗拒，一如吐爾迪·阿洪對萬桐書的态度。這種抗拒的表面是強硬，内在卻透露着脆弱的悲觀：

“這事不對呀！來的路上嘛，薩塔爾壞了。來了以後先說記桑皮紙上，現在又說鋼絲上，然後鋼絲斷了。”

面對“吾道窮矣”的困境，他們也會萌生與吐爾迪·阿洪同樣的回頭念想：

“還是英吉沙和葉城好，我想回去了。”

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第一次看到這裡，影院裡出現陣陣細微的笑聲，但我心裡卻泛起一陣心酸。不隻是同情電影中這對藝人父子，更是對千百年這片土地上生活過的先民的悲哀。古往今來，無數族群湧入這片古老的土地，塞種人、漢人、突厥人、蒙古人、滿洲人……每一次這些征服者都在重複同樣的行為——

讓他們跪在地上為自己唱贊詩。

而當他們發現萬桐書這樣的人原來也能在人群中聽到他們的心聲，他們也會敞開心扉，獻上自己的關心。如電影中吐爾迪·阿洪給萬桐書贈名薩帕爾·阿洪——旅途中的知音，給他的孩子送上羊皮襖和自己親手雕刻的薩塔爾手辦。

在我看來，電影裡最動人一幕便是吐爾迪·阿洪深夜裡獨自走進無人的禮堂，佝偻着身子顫巍巍站上舞台，閉眼在虛空中拉動無聲的琴弦，眼裡盡是滿堂在與他合奏、聆聽。

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此時無聲勝有聲。

睜開眼，萬桐書正在台下為他無聲的演奏鼓掌。

在這裡，電影便回答了上一個提問：

何為最好的？

答：能讓人在台上唱，有時你來唱我來聽，有時我也可以為你唱，你來聽。如此便是最動人的聲音。

“以前别人打斷你唱歌，你要發脾氣。為什麼萬老師打斷你，你不發脾氣了？”

“過去嘛，沒有肉，有脾氣。現在嘛，有肉，沒脾氣了。”

有的不是肉，而是知音的尊重、理解。

隻是現實中有幾人能像萬桐書願意主動走入維吾爾民族的内心聽他們吟唱？到底知音難覓，弦斷有誰聽？

正如電影主題曲《命運的賽勒克》所唱：

“納瓦依啊納瓦依，慰藉塵世伶仃。”

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禮失求諸野

如果電影僅僅聚焦于萬桐書發明了一套記譜方式，用錄音機錄下吐爾迪·阿洪所唱的木卡姆，那這部電影充其量隻是一部平庸之作。實話說，在進入電影院之前，我了解過電影主題和那段曆史，我最初對電影預期的也就是講這麼一段平庸的故事，但結果竟超出我的預期。

在看這部電影前，有一位新疆維吾爾族青年導演對我說，本片導演西爾紮提·亞合甫是天山制片廠那一代少數民族導演中唯一具備很強叙事能力的。看完這部片子，确實誠不我欺。

在大約電影三分之二處，吐爾迪·阿洪的故事便結束了，留下了一個遺憾。他所唱的木卡姆并不完整。不僅有些地方他已經遺忘，他能唱出來的部分也有樂理不通之處，要麼是他唱錯了，要麼是他從祖輩學來的就因口傳心授而有錯漏。

“我老了，不中用了，該死了，對不起祖宗。”

“太陽是圓的，月亮是圓的，木卡姆也是圓的。我爺爺唱了十二套木卡姆，我爸爸唱了十二套木卡姆，我不能隻唱十一個半。”

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有人或許會問：

你如何判斷他在民間采風中收錄的木卡姆就和原版完全一緻，就能補原版的錯漏？

這本質上還是回到了那個關于唯一性的問題——到底什麼版本是最準确的？甚至世上到底存不存在唯一版本的維吾爾十二木卡姆。

如前所述，電影裡已經就這個問題給出了自己的答案。但我還想跳出電影，從曆史角度給出另一個維度的答案。

在今天維吾爾族的曆史叙事中，是這樣講的：

在葉爾羌汗國拉失德汗時代，有一位樵夫之女阿曼尼莎罕深得拉失德汗的寵愛。這位王妃頗具才名，她和一位名叫卡迪爾汗的樂師一同遍訪群賢，整理了當時新疆古往今來所有的木卡姆曲調，按照當時的審美和社會需求，去莠存良、删繁就簡，最後确定了維吾爾木卡姆的基本結構、調式，如此構成今天維吾爾十二木卡姆的雛形。

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阿曼尼莎罕陵墓

但我想先給部分維吾爾讀者潑一盆冷水，這個故事雖不能稱之為杜撰，但本質上也是一個近代人為建構的神話。這個故事的大部分素材來自一本19世紀的文獻《樂師傳》（Tārikh-i Mūzikiyūn）。

首先，這部文獻距離阿曼尼莎罕的時代已經過去近三百年，裡面關于其他樂師的記載也和那個時代許多民間曆史文獻一樣帶有一定傳說性質。而在這本書之前的文獻中，并無确切的記載可以和《樂師傳》中阿曼尼莎罕的故事相互印證。因此這本書所載阿曼尼莎罕編訂木卡姆的真實性本就存疑。

其次，就算《樂師傳》中所載阿曼尼莎罕編訂木卡姆的曆史是真實的，亦或者是别的某位樂師或千千萬萬個無名的阿曼尼莎罕在曆史的縫隙中默默完成了這項偉大的文化工程，在那個時代，木卡姆充其量也隻是一門音樂技藝，是一種術，遠非代表一個民族文化精神圖騰的道。

真正把這門音樂之術升華為文化之道的正是建國第一代新疆維吾爾領導人賽福鼎·艾則孜，這是電影沒有細講的背後故事。

這位知識分子出身的新疆領導人是一位極有遠見卓識之人，他比誰都明白在那個時代，維吾爾族缺乏的不是一種空洞而激進的民族主義，而是一種可觸摸的文化自信。他需要為這個民族樹立民族主義之外的文化信仰。不知是何種契機，他從《樂師傳》和木卡姆中找到了靈感，然後恰逢其時地說服了國務院，利用這項文化保護工作為這項民族文化信仰工程奠定了基礎。

正因如此，才會有電影裡萬桐書夫婦從天津趕往迪化途徑甘肅遇阻（以當時的時代背景，大概是因哈薩克匪幫烏斯曼一夥正橫行甘青），新疆政府竟派出專機前往接應。