叙事的可看性幾乎為零，節奏一如法片主流，幾乎拉扯拖沓。如參好萊塢警匪之義評價，顯然不忍卒睹。結尾被敵對幫派和警方聯手擺了一道的文圖拉，選擇了一個所有悲情黑色狂徒的必經之路：有債必償。于是殺死下套者萬死不辭，獨闖虎穴也要自證名譽。
西蒙斯和文圖拉顯然是有雙雄設定的傾向，隻不過沒有按照好萊塢套路的“表現性放大”來完成建設。二人的惺惺相惜也最終體現在歹徒伏法的道德裁決背後——西蒙斯故意将文圖拉逼迫局長做的陳述遺落在地，讓媒體來還早已嗚呼的亡命者一個清白。當然，這個清白也是在歹徒評價體系裡的“黑色純潔”，即便雙手染血，當街襲警，也不能賣出節操。這樣的黑色法則，就是梅式所言“警匪片是悲劇的唯一現代性形式”的真谛所在。雖言得痛快，但在開頭，梅爾維爾仍舊要像他其他的作品那樣，雞賊地強調：不做道德評判，列為看官自辨。
...事實上，梅爾維爾所持視點，幾乎與好萊塢無二：嘗試在不法之徒的灰色道德上開掘對于普遍倫理的反常超越。隻是梅爾維爾的工藝是：刻意用強調性的冷峻試聽風格來壓制人物個體性的外溢，相比大洋彼岸層出不窮的“小凱撒”、“蒙大拿”等極端性格主導的偏激設定，梅爾維爾顯然不願意讓他的英雄大張旗鼓、頤指氣使。
文圖拉和德龍都是冷面先生，一頭金發的杜切斯尼雖有強烈的賭徒性格但時常冷靜低迷…梅爾維爾的序列裡，幾乎看不到張牙舞爪的狂熱，由此，當一個沉默寡言的叛亂分子最終走投無路時，最大化的宿命感就蓬勃而出。好萊塢所建立的性格黑色電影，最終仍是要為詩意正義的社會譴責作配，他們的存在，也是為了突出乖張性格多行不義而終遭制裁的合理性。而梅爾維爾，總是靜立一旁，卻在不聲不響之間給這些眼見成功在即的低調先生們以最出其不意的例外。
在某種意義上，梅爾維爾甚至是史拉德意義上的德萊葉或布列松——以巨大的間離能量忽略了本身戲劇潛流的存在，又在觀衆對于文本叙述不在有任何情感上的充足時，驟然打碎這種斷裂，進而完成其戲劇力量的全部支配。雖然沒有前二者如木偶劇一般的極端，但在風格的意義上梅式仍然追求的是一種影像内涵與影像的分離。當然，或許呈現給我們的，隻能是警匪類型與類型創作上的質料分離，其來源或是一種屬于新浪潮的“業餘質感”，但不可否認的是，梅爾維爾在警匪電影類型上所作的來源于悲劇而又抛棄了悲劇性的闡釋，注定讓他的名字在電影史上，與衆先賢同列。
