阿倫·雷乃是這樣讓塑料登場的：在旁白沉吟完維克多·雨果關于人類能令自然震顫的詩句後，如同植物一般外形的塑膠在鏡頭前逐漸伸展。它們有着莖，枝條，還有花苞，像是在模拟植物的生長逐漸挺直身姿。它們的肢體拉伸、展開，宛如一顆顆剛破土而出的新生生命。沒有什麼能比“動态的生長”更具有生命的含義了。在這一刻，塑料好像達成了拟态的終極成就：對生命的模拟。羅蘭·巴特在《塑料》一文中通過文字也發出同樣的感歎：“物質的等級制度被廢除：一種材料取代了一切：整個世界都可以被塑料化，甚至連生命本身也可以……”
...那麼，塑料究竟是什麼，又到底具有怎樣的魔力？
在巴特的神話學系統中，塑料不僅是一個物質，更是一個“無限轉化”（infinite transformation）觀念的具體呈現。當人們手持一個塑料制品，真正嘗試去審視它時，會發現自己對它的理解隻有手上這個具體的物體，和它模糊的源頭：某種自然材料。塑料，這種構成我們手中物品的物質，就不再僅僅是物質本身，而象征着産物和原料兩極之間的轉化。巴特稱其為“自然的極速轉化”（sudden transformation of nature）。因此，在巴特看來，塑料更像是一個“運動的痕迹”（trace of movement），而不是具體的物質。也正是在這樣對自然的極速轉化中，人們會沉湎于驚奇與成就感之中。因為一頭是人造物質的無限可塑性，另一頭是自然物質的單一性。這些多彩多樣、形态各異的光滑塑料制品，實則展示着人類能征服自然的絕對能力，并能令人們沉湎于一種“在自然中自由馳騁的狂喜”（euphoria of a prestigious free-wheeling through Nature）中。 這就是塑料，這個神奇材料的魅力所在。
而雷乃在這部短片中所做的就是：從塑料富有魅力的終極制品出發，用攝影機跟随并拍攝這一“運動的痕迹”，以倒叙的方式追溯塑料的起源，揭秘這種人造制品的本源，并展示這轉化過程所帶有的非凡魅力。也就是這溯源的過程中，人類可自由淩駕自然的快感被拉長、放大，并讓人們沉浸于一種驚奇感中。雷乃以塑料能模拟生命的終極拟态開場，就是為了喚起這一驚奇感，勾起人們探索塑料之源的興趣。
但塑料的魅力不止于此，除去能模拟生命的強大能力，雷乃還要展示它的另一個與其相輔相成的特質。
在帶我們潛入工廠溯源前，雷乃呈現了很多由塑料制成的日用品：門，塑料杯，羽毛球拍，夾着光盤的CD機，塑料碗。我們會發現，這種甚至能夠拟态生命的神奇物質其實離我們并不遙遠。它與我們的日常生活密不可分，甚至可以說是無孔不入——包括我們每日用嘴觸碰、用來盛裝食物維持生命的碗都可能由塑料構成。這也就揭示出塑料另一個令人驚歎的特質：普遍性（ubiquity）。塑料能做到無處不在，是因為它不僅什麼都能夠模拟而且它還十分廉價。它是如此多變，實用，質樸，還具有極強的可塑性和韌性。人們不得不感歎：塑料不止如此全能，而且還如此謙卑。多麼偉大的人類造物！
這同樣也是巴特所描寫的塑料神話所具有的魅力。而雷乃可以說是用影像，将其近乎完美地、視覺化地呈現了出來。按照巴特的定義，神話是一種言說方式，一種信息的傳遞方式。神話由某種特定的方式編織而出。它會劫掠事物原本所具有的含義，扭曲它，賦予它新的意義，并再使這新的意義自然化從而迫使人們接受它。就像塑料原本隻是塑料而已，但當雷乃讓它們在鏡頭前如同植物生長一般伸展時，它的所指意涵就是：塑料這個人類造物甚至能夠模拟生命體。而這能指與所指結合而出的神話所真正要表達的是：人類應用塑料甚至能夠模拟大自然最為複雜且精巧的造物：生命。由此可見，我們具有淩駕于自然，支配自然的絕對力量。而神話的根基就是曆史。巴特說：“神話都隻可能具有曆史這一基石，因為神話是曆史選擇的言說方式。” 那麼，如果我們回溯曆史，去分解神話的形成，能幫助我們破解神話嗎？比如像雷乃這樣，呈現出塑料完整的生産過程，填補所料産品與原料間的信息鴻溝，解開自然極速轉化中的謎團，能夠破解塑料的神話嗎？
在充分呈現完塑料的神奇魅力後，雷乃開始一步步地展現塑料産品的工業生産過程，從模具中壓制成型的塑料制品一直回溯到最原始的材料：石油與煤。理想情況下，這一過程應該能增強觀衆對塑料的認知，驅散彌漫在塑膠生産線上的迷霧，使其去神秘化。然而，這一探索和解密的過程其實隻是一種幻覺，它實為一場展覽。鏡頭所呈現的僅僅隻是化學材料在機器中被處理的表象。我們沒有得到具體的答案，隻是粗淺且模糊地知道這些龐大且複雜的機器可以對材料進行擠壓、打磨、染色、烘幹、塑形。然而當談及細節，我們仍不清楚那些塑料顆粒是如何在機器中被打磨的，錯綜複雜的管道到底都在運輸些什麼，那些反應爐中到底發生了怎樣的化學反應。大多數并不精通化學的人們也無法理解畫外音中所提及的那些化學物質（聚苯乙烯、苯乙烯、乙苯、安息香膠、碳氫化合物）和化學反應。這部紀錄短片，也當然不可能像是專業的科普視頻一樣深入探讨所有的細節。它所給予觀衆的實則是一知半解的知識，隻能夠滿足觀衆對獲得淺層知識的需求。所以，本片更像是一場令人新奇的獵奇展覽。
而與模糊的塑料生産過程相對的，是視覺上具體的真實。那是栩栩如生的塑料植物，五彩斑斓的塑料制品，龐大且精密的工業機器，錯綜複雜但又無比規整的工業管道，具有危險但又經過缜密規劃的工業流程，恢宏且龐大的工廠。實則是這些具體的事物占據着視覺的重心，被加工的塑料材料隻是雜耍演員賣弄技藝的道具。這些具體的視覺元素的存在，就像是夢醒時的實感，将虛幻且模糊的塑料生産過程沖散，令人醒後想不起關于塑料轉變過程的幻夢。它們所要彰顯且感歎的是人類的智慧與強大：我們人類能夠制造出如此龐大且精密的工業機器，它能夠肆意蹂躏自然，創造出屬于人類自己的生命。而人類在這神奇的塑料工業生産線中甚至一直處于缺席的狀态。除去不停從機器中取出成品的手，人類一直都是監督者的角色，全然沒有參與生産。唯一一次人類的正臉出現在鏡頭前，是一位嘴角帶有自信微笑，機警地監視着機器的工人。而他由本片的攝影師扮演，好似在暗示監督工人和攝影師一樣，對事物僅僅觀察卻毫不需要幹預。他們對于人類工業機器有着絕對的信任。巴特也提到過人類在塑料的機械生産中所扮演的角色，他甚至将其形容為“半神，半機械”。人如同神一般主宰，帶有一種機械性。影片還添加了一段關于控制乙苯溫度防止爆炸的片段。就好像是有正邪對立的好萊塢大片，需要一個同樣強大的反派被英雄打敗從而襯托出英雄的偉大一樣。讓我們知道塑料工業所具有的危險（即便我們風險極小）是為了強調人類有控制一切的能力。人類不需要插手，因為一切都早已在計劃之中了。這塑料工業所呈現出的一切元素，都是為了通過展現人類所創造的工業機器之強大來贊美人類的能力與智慧。如果說塑料是“運動的痕迹”，那麼這一溯源的過程更像是一個慢鏡頭。它延長、放大并突出這一物質轉化的運動，揮灑着塑料的魅力，讓觀衆有機會能一口一口地細細咀嚼和品味這一過程，沉浸在征服自然的驚奇感與快感中。于是這溯源的過程不但沒有解開塑料的神話謎團，反而讓塑料的神話更為鞏固。關于塑料生産的淺顯信息，也反而成為巴特所認為的最好的神話養料。因為這樣的信息有一定的信息量，但同時又不夠豐滿且具體，所以不僅為神話的寄宿提供了充足的空間，也為神話的構築提供了豐富的素材。神話會劫掠這樣的信息化為己有，使神話本身更為豐富。而雷乃也就借此淋漓盡緻地彰顯了塑料的獨特魅力并完美實現了一部工業宣傳片所追求的傳播效應。
...這部紀錄短片是雷乃在1957年接手的工業宣傳片項目。目的是為法國化工企業Péchiney拍攝一部面向大衆的工業宣傳片，旨在展現塑料材料的廣泛應用與工業活力。Pechiney甚至明确要求影片需使用Eastmancolor彩色膠片，後來又同意影片采用Dyaliscope寬銀幕格式（法國版變形寬銀幕技術），以增強視覺沖擊力。具有這樣拍攝規格的紀錄短片在當年十分少見。雷乃對工業廣告的創作規範也進行了一定程度的挑戰。他讓影片以“逆向追溯”結構展開，挑戰了宣傳片慣有的叙事邏輯，甚至邀請作家Raymond Queneau（雷蒙·格諾）撰寫稍帶戲谑的押韻詩體旁白（是剪輯完後加上的），還曾遭到Pechiney的否定，因為認為有損影片的宣傳能力。
從成片來看，宣傳好像确實不是雷乃唯一要做的，特别是考慮到他對塑料好似有些模糊的态度。這一點在雷乃展示塑料日用品前的一個段落非常明顯。在接連幾個塑料模拟生命的鏡頭之後，所呈現的塑料制品逐漸變得越來越抽象。先是動态被剝離，變為靜态的植物模型，随後植物的形态也被剝離，變為純粹的塑膠體。以至于當三個純白色的正方圖形出現時，好像已經與一直在背景中的幾何圖形難分彼此。它們的立體也被剝離了，降為二維的圖形。它們到底是圖形還是塑料體，已經難以分清。塑料從好似具有生命的物質，逐漸簡化為一個抽象的材料概念，回歸到了某種塑料的抽象本體。這些塑料體一直被放置在一個超現實的黑色空間中展示，背景中的幾何圖案好像是現代主義和構成主義繪畫中常出現的幾何圖形。這些幾何代表着現代性和一種對再現三維立體事物的排斥。它們隻有線條和色彩。塑料與它們并置，好像揭示着它作為一個物體的空洞。在雷乃眼裡，塑料好似同幾何圖形一樣，隻有抽象的顔色概念，并不具有實體。在巴特的《塑料》一文中，他所要戳穿的塑料神話就是：塑料看似能模拟一切，可實則永遠無法模拟自然。巴特形容：“無論最終形态如何，塑料始終保持着一種聚合物的外表：一種不透明、凝乳般的凝結态，永遠無法企及自然造物那種全然的光潤。” 并且無論塑料什麼顔色，它都好像隻是這個顔色的概念。就像是雷乃放置在背景中的幾何一樣。在三個白色正方圖形出現後的下一個鏡頭裡，兩個同樣正方形的、并不全然透明的塑料方塊出現在鏡頭前，與上一個鏡頭中的正方圖形呼應，正是要強調塑料與抽象的二維圖形間的聯系。塑料，它實則是如此空洞、扁平、缺乏質感，當然更談不上能模拟真正的生命體。
...此外，如果我們關注聲音與色調可以看出影片的情緒随着漸近尾聲也在逐漸變得消沉。配樂從一開始的婉轉、驚歎、昂揚，到最後逐漸消沉，氣氛也顯得凝重，好似充滿疑慮。畫面顔色的鮮豔也随着多彩的塑料漸漸消失，逐漸被工廠的管道和機器的黑灰色所取代。畫面也因此逐漸變得單調、暗沉。影片更是在飄渺的流煙中結束，氛圍與開場充滿生機與色彩的植物全然相反。如果我們再回看原文片名（Le Chant du styrène），這個更應該被翻譯為苯乙烯之歌的片名，考慮到在法語中Styrène（苯乙烯）與Sirène（塞壬）讀音相像，好似在暗示塞壬之歌的含義讓雷乃對塑料的态度也就更顯得暧昧不清了。巴特寫塑料，是将其看作資産階級神話的一部分，認為塑料的流行源自資本主義興起時對昂貴服飾的廉價複刻。當人們看到項鍊上的寶石，會知道它保有自然物質的原态，隻是經過了切割。但看到塑料，人們無法回想到由自然到産品間的物質轉變與數量轉化。人們看到奢侈品能想起自然，而看到塑料不會。于是對人而言，塑料隻關乎于使用與消費。神話中塑料的廉價與全能也因此完美符合資産階級的消費主義觀念，并令人遺忘了肆意消費塑料的浪費。
那麼，雷乃用影像這一言說方式所創造的關于塑料的神話，又讓人遺忘了什麼呢？是塑料工廠運行所會産生的工業污染？是塑料生産所要耗費的大量自然資源？是影片中一閃而過的下班工人在塑料生産線中真正的工作生活？是塑料工業機器裡真正存在的操作風險？這些疑問，都随着神話将塑料與工廠的形象劫掠後，扭曲為塑料的贊歌而漸漸退去；舞台中心的聚光燈下是塑料與工廠的聯合表演——它們好似在賣弄着自己的身姿，但如果細聽會發現，它們是在為人類歌唱。
參考文獻：
1. 羅蘭·巴特著，屠友祥譯. 神話修辭術[M]. 上海：上海人民出版社，2016.
2. Barthes, Roland. Mythologies. Translated by Annette Lavers, Farrar, Straus and Giroux, 1972. Internet Archive, https://archive.org/details/barthes-roland-mythologies-en-1972/mode/2up
3. Lycéens et apprentis au cinéma - Dossier maître du programme "Mémoire en court(s)" de Alain Resnais, Chris Marker, Maurice Pialat. CNC, 5 Aug. 2013, Soutien à la création cinéma, séries, TV... - www.cnc.fr PDF.
4. Tuesday's Short + Feature: LE CHANT DU STYRÈNE and MON ONCLE. Uploaded by Criterion Collection, YouTube, 23 Sept. 2017, Tuesday's Short + Feature: LE CHANT DU S... - www.youtube.com
