摘要：在現代社會轉型和西方文明沖擊的時代洪流中，每一個人在不同的人生階段都體驗着身份認同的艱難性和複雜性，本文以李安的早期作品“父親三部曲”《推手》（1991年），《喜宴》（1993年）和《飲食男女》（1994年）為例，将視野聚焦于中西方的文化差異，解讀在西方文化輸入下原生家庭的傳統倫理道德與身份認同的沖突。在東西方文化和原生家庭身份的碰撞下，剖析“身份認同”與“家庭”在當下情境中的多維沖突與雙向媾和。展現在目前複雜的中西方文化碰撞與交流中，需要原生家庭關系的突破與重構，才能重建并實現個體身份認同。
關鍵詞：文化身份；身份認同；父親三部曲；李安
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身份（Identity）也稱為屬性或認同。身份作為一種突出的學術和文化構架出現于 20 世紀中葉。身份更多的與地位聯系在一起，表示人在特定社會地位中的所扮演的特定角色。認同則較廣泛地應用于社會心理學和心理學，表示個體對社會中其他個體或群體的态度。[]而個人的身份認同可理解為人在社會中扮演的特定角色個體與其他人或事物的關系以及對他們的态度。身份認同并非一成不變，而是随着文化的交流傳播注入新的文化因素，帶來了新的發展變化。
當下，全球性文化對話與碰撞日趨激烈，跨越地域、國家、民族以及宗教信仰的人口流動、移居甚至遷徙，更是加劇了文化的沖突與交融。我國在數千年儒家文化和父權文化下有着嚴謹的傳統倫理觀念，中西方多元文化與傳統倫理觀念對撞的語境下帶給原生家庭空前的文化身份認同危機。李安曾在自傳《十年一覺電影夢》中表達過對中西文化沖突的理解：“在中西互動的過程中，我覺得彼此的關系應該是給與取（Give&Take），它是單向的，不隻是對抗，也是一種交流，這個糾結的過程，當然是一種文化對抗，沒有對抗，就沒有新意。”[]而如何在複雜的文化對抗中實現自身身份認同，就成了個體需要關注的焦點問題。
作為20世紀90年代最重要的華語電影導演，李安自身便有着獨特的經曆和文化身份的多重性。李安父親是從江西移居台灣的“外省人”，李安從小就同時接受父親的傳統儒家思想教育和台灣學校的美式教育，随後，本科和碩士的學業均在美國完成并與太太在美國定居。李安自身的成長經曆就展現了文化身份的雜糅性，他更是以獨特的叙事和影像風格，通過《推手》《喜宴》和《飲食男女》這三部電影向全世界展示中國文化生動面貌的同時，也展現了中西方文化之間身份認同的微妙且激烈的沖突和變化。《推手》重在表現中方父子和西方兒媳婦在同一屋檐但不同文化背景下的身份沖突與逃避；《喜宴》重在表現特殊情境下東西方婚姻文化與性文化的沖突[]與妥協；《飲食男女》則是通過“食色，性也”探讨原生家庭中的父女的多維沖突與雙向媾和。
這三部電影均叙述了被家庭制約的個體在文化夾縫的困境中，如何突破自我的文化身份認同，建構新文化身份認同的過程[]。除此之外，在電影原生家庭的各種問題與矛盾的化解中，也引發了對身份認同在文化與精神方面的現代性思考。
一、從《推手》中看身份認同的沖突和逃避
《推手》是李安導演的第一部電影，他用獨特的表現形式和叙事手法，向世界展現了西方語境下的中國傳統家庭觀念。《推手》講述的是來自中國大陸的退休太極拳教授老朱，被兒子曉生接到美國，與美國兒媳婦瑪莎、混血孫子傑米一起生活所發生的故事。代表中國傳統文化的老朱和西方現代文化的瑪莎在日常生活中，習慣、文化和觀念完全不同，有着難以調和的沖突矛盾。影片也是從二者同一屋檐下，但不同的生活展開叙事：一邊是打太極拳的中國父親老朱，神情專注、動作輕盈而緩慢，而另一邊的美國兒媳瑪莎正快速地敲擊着電腦鍵盤，兩個畫面一動一靜，體現出兩種文化的不同[]。午飯時間，老朱吃的炒菜米飯，而同一餐桌上的瑪莎卻以餅幹和沙拉果腹。飯後，老朱靜坐練書法，瑪莎則去跑步。影片裡，在客廳打拳看電視的老朱和卧室寫作的瑪莎之間，有着一堵堅實的牆，兩個人在自己的封閉空間中做着各自的事，兩人之間的隔閡同樣暗示着中西文化間難以調和的沖突。身為兒子的朱曉生知道自己的美國妻子和中國父親的相處出了問題，并沒有對中國傳統的“孝”這一至高無上的家庭倫理價值觀絕對服從，而是逃避。盡管曉生為盡孝道，把父親從台灣接到美國養老，但在美國結婚生子的曉生的生活早已完全被美國化了，全家人的生活方式和态度都與老朱截然不同[]，他們的父子倫理身份認同都遭到了挑戰，曉生作為中間的橋梁，沒有想過實際有效的方法來改善父親與妻子的關系，導緻後來父親與兒媳婦關系惡化，不可調和。瑪莎在家因為受到老朱的幹擾無法安心工作，情緒嚴重，導緻胃出血住進醫院，出院後更無法接納老朱。老朱因為在家生活沉悶，出門溜達結果迷路了找不到家。這次，曉生對父親的孝戰勝了對妻子的愛護，他對妻子發了一頓脾氣，妻子的隔閡的心牆也被丈夫動搖了。盡管老朱最後被找回來了，但在看似平和的家庭氛圍下，中西文化差異仍隐藏着各種危機。
老朱在喪失了身份認同與精神歸屬的環境中體會到強烈的孤獨感和漂泊感，恰逢此時他遇到了和她同樣境地的陳太太，兩人感同身受同病相憐。但當老朱得知這是曉生專門為他“擺弄設計”的與陳太太接觸，他為了骨子裡的尊嚴離家出走。老朱出走後在唐人街與流氓大打出手，警察的介入表明他所代表的東方文化與西方社會的沖突已經完全外化了，他用暴力打破的并不是西方社會秩序，而是東方傳統文化所認為的平衡，這意味着父親這一輩子修身處事的原則被颠覆了，他一句“煉神還虛還不容易啊”透露的是無盡的悲涼。[]
《推手》以三個角色為主進行叙事，中華傳統文化的代表者父親老朱；西方文化的代表者瑪莎；以及生在中國卻活在美國的困在兩難處境中的朱曉生。這種奇妙的三角關系與文化相互制約并牽制着三方。三方沖突的根源是老朱與瑪莎中西方文化行為的差異，瑪莎積極尋找途徑解決問題——換一個大房子，但這件事被朱曉生拒絕，在曉生固有的中華傳統文化身份認同中，應該和父親同居。而瑪莎作為美國人，始終無法理解和父母同居的原因，在朱曉生看來，一邊是固守的中華傳統文化身份認同，另一邊是瑪莎開放的西方文化身份認同。兩種截然不同的文化身份認同在同一空間内開始發酵[]，曉生在身份認同的過程中既汲取了其他文化充實自己，認識了自身，但又可能導緻封閉狹隘的意識産生。
身份認同糾結的曉生決定把父親送到老年公寓時，去找父親聊天，但在枕頭下突然看到了去世已久的母親照片，父親即刻搶過去。這是父權制文化下父親對兒子對軟壓制，在中華傳統文化中父母總是以自我犧牲的方式成全子女，以愛對名義對子女道德綁架施行軟壓制，迫使子女心生愧疚無力反抗。[]朱曉生的身份最糾葛的時刻，發生在警局的看守所内，當他驅車到警局接父親回家，與父親的真切交談：“爸，你看，我在美國這麼多年，拼命地讀書、掙錢，在美國建立一個家庭，我希望有一天把您接來美國，讓您過幾年好日子。”此時朱曉生對自身身份認同的迷茫與困惑達到了一個頂點，他痛苦不堪，無論如何都無法同時做一個好丈夫與好兒子。這種中外文化的沖突導緻的身份認同障礙讓曉生最終選擇了逃避，他選擇了換到大房子，為父親單獨準備了一間卧室。
影片中的“推手”元素也貫穿始終，“推手”是太極拳的經典動作，是在演練如何閃避人們，展現出一種淡然平靜的心态。推手是父親老朱的心理期望，父親想要在繁雜的世界裡為心靈找到一片純淨的栖息之地。但是父親期望的平和卻始終無法實現，整日身處西方文化之中，眼睜睜地看着傳統家庭模式的消解，卻無力阻擋。[]固守中方傳統文化的父親在文化沖突中最終也選擇了逃避，搬到了中國城居住。在影片的最後，他遇到了同樣搬出來住的陳太太，兩個人在陽光下無奈怅望道“沒事沒事”。在自身傳統的身份認同與西方文化懷疑和沖突之後，老人仍選擇呆在西方，盡可能地躲避異文化并帶着自己的傳統文化堅守下去，這逃避并非媾和，更像是一種超越文化意義的包容。
三、從《喜宴》中看身份認同的無奈和妥協
《喜宴》是一部極具國際視野的作品，榮獲柏林電影節金熊獎，将導演李安真正地推向了世界舞台。影片的故事發生在美國，事業有成的高偉同不斷被父母催婚逼婚，面對父母的“煩擾”，偉同接受了同居的同性戀男友賽門的建議：與偉同的房客顧威威“假結婚”，結果假戲真做，威威懷孕，偉同不得不告訴高母真相，高母為了高父的身體，與偉同賽門威威三人一起對高父隐瞞，但他們不知道的是，略懂英文高父早已知道這一切。
《喜宴》全片以父母強烈的傳宗接代的訴求為核心進行叙事，比如高父在看到畫家威威時的第一印象就是“好，能生能養”，在之後的故事中，從假結婚時的繁文缛節“喂蓮子湯”“嬰兒踩床”，到盡管住進病房，但高父的注意力仍一直聚焦在延續香火上。影片中的高父是位退休軍官，年輕時為了逃婚才離開家。兒子高偉同出生于台灣，長大後赴美留學，随後留在美國工作并有一位同性戀男友賽門。父親的内心是對中華傳統文化的認同，而偉同在美國生活十幾年，自我的身份認同早進入了中西複雜交融時期，他既不能完全認同中國傳統文化，又無法接受全部的西方文化。父母的突然出現更是硬生生把他從西方文化社會拉回本文化中，但他發現自己同性戀的身份早已不能适應本文化，他抗拒相親、結婚生子傳承後代。一方面他想要擁有自我做自己，一方面還要為人子盡孝道，偉同内心産生了文化身份認同的焦慮和迷茫。[]
高父告訴偉同，盡管他當年是因為逃婚才離開家，但是最終還是聽從了父親的囑托，在台灣傳承家族血脈，延續香火。這也是為何他對偉同的訴求如此堅持且強烈。偉同在中國傳統的婚姻觀念與西方現代自由的婚姻觀念的激烈碰撞中不得不接受了賽門的建議——與顧威威假結婚。在西方餐廳進行中式婚禮，中式的婚禮中又滿是有着西方文化的人。在這樣一個嵌套式的婚禮現場舉行着一場極為熱鬧的中國傳統喜宴，中國傳統的婚禮習俗融入美國特色，通過華人的傳播在美國再現。而兩位新人盡管不情願，但表面并無抗拒與沖突，此時對中華傳統文化的身份認同也到達了排斥的臨界點。[]當一群踐行着傳統婚慶文化的中國人聚集在這樣的文化空間裡，使現場的一位美國人對中國傳統文化産生疑惑：“我以為中國人都是含蓄内斂的。”而李安在影片中回答：“這是五千年年性壓抑的結果。”這是李安至今唯一一次在電影中客串，這個片段也成為了整個影片最精彩的鏡頭之一。
在醫院，偉同告訴了高母真相，高母為了高父的身體無奈選擇了共同隐瞞，再難受與不情願的高母仍要面對妻子的身份而妥協。《喜宴》中出生在中國而生活在美國，内心深受西方文化影響的高偉同和顧威威；代表西方文化的美國同性戀男友賽門；中國傳統文化的擁護者高父高母。五人三方無時無刻體現着傳統的中華文化和西方文化相互沖突，相互制衡。
在《喜宴》的結尾，盡管所有問題都得到了解決，但是每個人都在哭泣，影片的最後一個鏡頭落在了高父衰老的背影上[]，高父過安檢時背對着賽門和偉同舉起了雙手，這一投降的姿勢，是最嚴厲的高父的退讓，是他對現實的屈服，對假結婚的接受、對兒子身份和這一切的無奈和妥協。這絕不是圓滿的結局，但是所有人能接受的結果，每個人都必須退後一步，委曲求全，才能達到表面上的祥和。正如高父所說的“我看我聽我了解，如果我不讓他們騙我，我怎麼抱孫子”。《喜宴》解決身份認同沖突的方式是三部曲中最為溫和與隐忍的，這也與李安内斂細膩的個性有關，盡管結局不那麼盡如人意，但卻表達了對圓滿的渴望。為了獲得圓滿，必須妥協，這也是他所說的“給予和接受”。[]
四、從《飲男食女》中看身份認同的突破和重建
《飲食男女》是李安“父親三部曲”的最後一部，講述了台灣的朱家三姐妹與父親的故事。導演将食物與欲望結合，以中華美食這一具有民族共同記憶的實體作為叙事線索，巧妙地将朱爸和三個女兒之間的沖突和媾和勾連起來。在質樸溫情的鏡語中呈現對傳統倫理體系下身份認同的審視與思考。從影片标題出現開始，導演就以用篆書書寫的代表傳統身份秩序的“飲食”二字和用宋體書寫的代表傳統之下社會變革的“男女”暗示朱家的變革是每一個成員抗争的結果。[]
影片的沖突出現在以西方為指代的新現代文化和以台灣為指代的舊傳統文化轉型之中。在台灣新舊社會文化的沖突下，以朱家人為代表的台灣家庭陷入了中西方文化的選擇和身份認同的博弈和困惑。父親老朱和朱家三姐妹分别在不同程度上都被西方文化影響，每一個人都遭受身份認同的迷茫，承受着文化選擇的煎熬。大女兒朱家珍在學校教化學，信仰基督教；二女兒朱家倩在國際公司上班，對性秉持開放的态度；小女兒朱家甯在漢堡店打工，天真懵懂。三姐妹與父親交談不多，但相互影響，相互參照，通過人際文化傳播，看到對方的行為與欲望并反思自己。[]家珍和家倩的文化身份認同過程截然相反。大女兒家珍從最初的保守變得開放，和學校體育老師結婚迎來新生活，二女兒則從最初的反叛到回歸最傳統的生活，守着老房子住下去，兩個人互相參照影響着彼此，最終選擇了适合自己的身份與生活。三女兒家甯不受任何人影響，始終追求西方“自由戀愛”的文化身份認同，一向乖巧聽話邊緣的家甯最先突破自己在大家以及觀衆心裡固有的文化身份認同，重構了新的文化身份，在第三次聚餐上宣布了未婚先孕搬出去住的消息，震驚了所有人，他成為了第一個離家的人，也是影響到了兩個姐姐和父親，促進了這個舊的壓抑着的家庭的解體與重建。
朱家人對家庭聚餐的重視程度很高，餐廳不僅僅是聯絡感情的地方，更是朱家人文化身份互相認同的場所。在電影中朱家三姐妹的文化身份既有相互認同的地方，也有沖突的部分。朱爸規定每周日大家要一起吃晚餐，在晚餐上，大家相互溝通、交換意見、宣布重大事件，而這也建構了一個文化空間。空間中每個家庭成員都有不同的文化思想，朱家人也通過在餐桌上的交流展現不同的文化身份認同，同時家人之間也相互影響，促進不同的文化之間的傳播[]。全文的所有情節拐點都是在聚餐時發生的。第五次聚餐，是全片沖突爆發最為激烈的，也是全體朱家人身份認同突破與最終重建之時。在這次聚餐中，受中華傳統文化影響最深的，在大家眼中刻闆嚴肅、循規蹈矩的朱爸，超越原本的身份認同和年齡與大女兒相仿的鄰居錦榮在一起了，這一不符合中華文化傳統倫理價值觀的愛情，遭到了在場左右人的震驚與反對。但這次父親毅然決然的選擇突破舊的身份認同而接受新的身份認同。而這正是因為在此之前的四次聚餐中，女兒們的身份突破早已潛移默化影響着朱爸。從第一次聚餐二女兒家倩宣布買房搬走、第三次聚餐小女兒家甯懷孕搬走、到第四次聚餐大女兒家珍結婚搬走，一個又一個家庭成員的身份認同突破一次又一次重建了朱家，父親朱爸新的文化身份認同的欲望不斷通過餐桌上主體間的文化傳播進行增強。在朱家的文化空間餐廳裡，朱爸和三女兒
最終都突破了舊的身份認同，找到并重建了新的家庭身份認同，算是三部曲中最為團圓的結局。
飲食男女，人之大欲。李安以《飲食男女》作為“父親三部曲”的收官之作，為現代家庭倫理身份的構建提出了一種可能性——作為社會性個體的子女應在傳統倫理中取其精華，去其糟粕的同時承擔起家庭義務并積極追求個體的理想和需求。[]隻有所有人回歸飲食男女的本心去生活時，曾經美好但現在壓抑着彼此的舊的家庭身份關系毀掉，并依據着彼此真心重建之時，家庭中父女的稱謂才變得真摯，生活才有味道。
當今，中西方文化交融并置，李安基于自身豐富、多元的社會經曆和成長經曆，以中西文化沁養的獨特的身份認同，為影片的多種文化身份提供了可供參考的模式，因此李安電影中具有文化身份認同的獨特景觀——多維沖突與雙向媾和[]。
在“父親三部曲”中，李安從傳統家庭觀念、倫理道德觀念和婚姻性别觀念等角度更為具象化地剖析了東西方文化在特殊情境中的碰撞與融合。其中更是凸顯了文化身份認同的艱難性和複雜性，映射了個體在面對多種文化沖突時的糾葛以及個體陷入文化選擇困境時的博弈。塑造了三個不同境遇不同選擇的父親形象。《推手》中面對不可調和的中西文化沖突，選擇固守中國傳統文化而逃避的父親老朱；《喜宴》中得知兒子是同性戀，極為傳統極其威嚴但為了家庭平和無奈妥協的父親老高；和《飲食男女》中既維護傳統倫理意識，又勇于颠覆傳統觀念的，更有主動性的父親。三個父親對于時代洪流中的身份認同都有着自己的見解與體驗，有的選擇停留逃避，有的選擇突破重建。三個故事的結局都不是傳統意義上的幸福結局，而是當面對跨文化和代際沖突時，父親和孩子們都在某種程度上的退讓妥協。父親和子女通過妥協達成了共識，這種妥協顯示了父親形象寬容的一面，也反映了李安對父愛的肯定。[]
“父親三部曲”系列影片，以代際之間的身份認同和東西方的新舊文化沖突為出發點，深入探讨了影片中每一個人在文化身份認同方面産生的困惑，以及面臨的選擇。“父親三部曲”對複雜的文化經曆和文化身份認同構建的描繪，使之成為華語電影文化身份呈現的典型範本，無論何時解讀，都有獨特的與日俱新的研究價值。
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