靈韻的流動——論《白塔之光》中詩意在城市景觀中的遊蕩

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摘要:《白塔之光》是張律在繼《福岡》《慶州》《豆滿江》等後的一部新

“城市電影”，影片将北京城市下附有共性的一批“遊蕩者”聯系在了一起。在被解構的空間意象裡，城市中靈與物的對話使斷裂的過往記憶和迷蒙的情感碎片重新組接，現代性下消亡的建築“靈韻”得以複蘇，籠罩白塔的“幽靈”在北京這座被賦予了時代“母性”的城市中不斷徘徊。本文基于對影片中城市詩化電影語言的探索，以《白塔之光》中北京的基本構形出發，本雅明的“靈韻”說為切入點，力圖探究北京當代生活空間人情感橋梁的搭建和詩意語言的更新。

關鍵詞:靈韻;遊蕩者;城市;構形;共同體美學

正文

“遊蕩者”(Flâneur)一詞來源于波德萊爾的文學作品，表現的是因工業革命帶來城市劇變之下居民的文化反應，而在《白塔之光》中，則體現出了一種 “遊蕩者”的中國語境表達。并且，這種“遊蕩者”的行為演變和傳遞激活了建築本身附有的“靈韻”(Aura)[1]。上帝視角下的鏡頭跟随人物的動作移動遊觀甚至自己擺動，變換焦距，這種高度自覺的影像意識下，一種“幽靈” (Unheimlichkeit)[2]樣貌的鏡頭被組建了起來，超現實的主觀情感交互網被編織，獨屬于中國化的詩意叙事語言由此組建。張律的電影體現了鮑曼意義上的“流動的現代性”，建構了一種開放的主體身份。[3] 由此一種新型現實題材的城市電影樣本被搭建，建築的主體性和情緒同人一樣延續和流動，饒曙光所言“共同體美學”[4]的中國獨特時代美學顯現，而本文将基于這詩意的表達呈現進行分析。

一. 凝望:城市構形的斷裂和集合

張律的《白塔之光》建構的電影城市模型，開創了城市情緒表達的一例範本，為“城市電影”的創作增添了活力。《白塔之光》中的北京不僅是一個空間，更是一個情感的扭結，因此，北京成了構成電影的核心要素，進而成為構制電影的一種語言。城市的構形是分析語言的關鍵，羅蘭巴特認為“城市對其居民說話。我們叙說着城市,我們居于其中的這個城市，隻因為我們生活其中, 漫步其中并注視着它。問題仍然是，讓“城市的語言”這一說法脫離純粹的比喻層面...當我們提及城市的語言時,我們要從比喻走向分析。”[5]

時空的斷裂是北京城市構形的一大表征。“城市”作為人類群體獲得經驗的基礎空間，是重要的地方意象，其承載着個體與周邊事物以及個體與個體之間持續且穩定。[6]在無法遏制、來勢洶洶的現代性沖擊下，北京成為了如今中國現代化最為迅速的城市之一，“燈火通明的望京寫字樓，暴富的房地産商們，被遺忘在深處的傳統北京鹵煮”。在強調現代化的語境中，《白塔之光》淡化了線性的時間，轉而聚焦空間。一個個連續的、完整的空間，被間隙化了的時間所分割，變成了需要通過思考和拼接的拼圖碎片，時空由此崩裂。斷裂的空間通過主角谷文通于北京城的一次次遊蕩和徘徊、相遇和離别共同交織組建，再基于主角的文化屬性——一個破碎家庭的知識分子的獨特角度，細碎的都市空間在徘徊中被觀看，在離别時被凝望，從而分離出一種獨特的城市景觀符号:從紅牆到白塔再到廣濟寺，從《燃燒》到上官雲珠海報再到中國電影資料館，從老北京布鞋到匡威帆布鞋再到中南海香煙。種種時代性地域的文化符号被解構和挪用，以此來颠覆時空斷裂的沖突，也彌合了現代性造成的時代堕距。

考察北京的構形時，不可缺少的是關于“北京性别構形”[7]的探讨。從城市構型的性别内涵來看，在《白塔之光》中，北京是被賦予成一個“女性”身份的，并且它所飽含極具溫暖特質的“母性”，由此城市因性别上帶來的認同也加深了“共同體”氛圍的營造，為角色與觀衆的 “情動”(affect)孕育了新能量。

為何将北京視作一位女人?北京“女性”身份的賦予，來自與電影中許多女性人物身份上的重疊:在北京城市化飛速進行的誘惑下，谷運來侵犯了未知的女性，因此被自己的妻子和孩子驅逐，從此離開了家人，也離開了北京，獨自居住不再歸來，這裡的北京同女性的身份重疊，都是谷運來離開的濫觞;在同學相聚的片段結點裡老穆和青兒的記憶串聯中，老穆在離開北京前往巴黎的前一個晚上，和青兒上了床，而此後兩人便難以邂逅，喝着二鍋頭帶着濃厚北京症結的老穆從此再也沒能同青兒見面，也沒能和北京見面，這裡的北京化身成角色記憶裡定格的“星叢”(Konstellationen)[8]關系，無法再見，但卻在回憶裡形成“星辰”相互連接。谷文通的母親和姐姐，包括青兒，都是北京的化身，她們間的共性都是強勢并且精英氣質的。北京這個“女人”是包容和誘惑，刺激和悲痛的矛盾集合，北京曆史的疼痛流變與女性個體的經曆互文。白塔之下的個體，都在新時代的迷惘和斷裂中，重新呼喚身份的融合，北京包容來自各個省份的外地人，而她擁有飽滿且豐厚的機遇，又賦予了她女人的身體，刺激着所有人探索和撫摸的渴望，母性光環的撒射下，話語變得“客氣”，身份也變得模糊，“這孩子是你們親生的嗎?”歐陽文慧對孩子父母的叩問，同樣是對生活在北京都市下人們的叩問。

觀衆在凝望北京城市景觀與市井中生活的人時，城市的構形和人的主觀意識融合，距離的界限被消解，觀衆踏破被切斷了的時空，擁抱北京母親，成為情動“共同體”的主體，體察詩與靈的共振，凝望在構形的斷裂和集合中螺旋上升達到一種感性到理性的再認識。

二. 體驗:靈韻的消弭和重現

“靈韻”一詞最早來源本雅明的《攝影小記》，而其後這個概念被多次重提和使用，而靈韻究竟是什麼呢?本雅明自己的解釋是“那是一種标明時空點的奇特靈氣，是遙遠的東西絕無僅有地做出的無法再近的顯現...一個夏日午後，站在一座山脈或一片樹枝折射成的陰影裡靜靜地遠眺那山或那樹，直到與之融為一體的片刻或時光降臨，那就是這座山或這片樹的靈韻在生息。”[9]在觸及靈韻的過程中，本雅明更是強調一種人與物的交互，一種近到遠的遞進觸摸，最終達成的 “驚顫”體驗，對于影像中的驚顫體驗，瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin) 将蒙太奇看作為電影炸藥，認為電影炸藥的基礎性矛盾不是取決于其粉碎世界的能力，而是取決于怎樣才有可能将碎片重新集聚進“正确次序”的不确定性之中。 [10]張律在本雅明的理論基礎上發展并重構了影像中的靈韻，靈韻的顯現更加多樣化和東方意境化:通過媒體化建築與建築空間化實驗影像的蒙太奇呼喚靈韻，運用攝影機切解電影裡的時間，并使時間綿延。伴随影像中攝影機的搖移，長鏡頭打造出的超現實時空觀念，同樣使觀看者形成靈韻之驚顫的視覺心理效果。

為了使靈韻重新複蘇，在《白塔之光》中，強調的從來不是建築的外觀和表形，而是一種“膜拜屬性”，白塔是承載蒙古族身份和曆史的聖迹，是承載北京文化和地域的标志，也是承載了“我”童年生活和家庭記憶的倒影。此外，電影通過特制的符号，以蒙太奇的拼接，打造出人與靈溝通的媒介:北戴河廢墟建築中的一株花，守舊獨居老人的風筝，飄蕩在孤兒院的歌曲，多次穿插在電影中的上官雲珠等。曆史的豐厚遺珠在和現代性下迷茫的主體相互碰撞時，主體的思想空間被拓寬，産生了刹那間的驚動。在空間蒙太奇和影像蒙太奇的共同作用下，影像空間與建築空間被解構與重構，實現了“螺旋上升的超越”。[11]

此外張律電影對靈韻表形領域的“先鋒”性，更在于對場面的調度，隻用單個長鏡頭就能喚醒靈與肉的流動，相比多個空間蒙太奇的組接，單鏡頭塑造的超現實影像擁有更多的刺點。通過長鏡頭的調度，影像中的時間和空間一同跟随鏡頭流轉，超現實的影像漸而誕生。在超現實的視聽營造上，聲音成為了靈韻附身鏡頭的提示，風鈴響動、聲波浮動，風鈴召喚白塔之靈，聲波浮動人心之韻。在聲音的介入之後，鏡頭也随之發生了變化，主觀的記憶重新複現，建築的森幽曆史和人的複雜情思借此複蘇。影片的超現實介入次數，也跟随着情感的遊覓疊進，整部電影共 10 次顯現，且集中出現在後半部分。從最早谷文通從住所離開，告别模特租客，前往公園遊蕩，聲波叠起，到最後北京暴雪蕭瑟，谷文通倒行走到白塔下的咖啡店，奇迹般在風雪中點燃中南海香煙，鏡頭再次向白塔遊動，再快速降移回來，椅子上的谷文通刹然變成谷運來，在椅上垂眼凝望，影片結束。

靈韻的注入之後，鏡頭不再具有真實性和客觀性，鏡頭變得和人一樣，不再是全景的景深客觀呈現，而是人眼的特定聚焦，直觀地體現是鏡頭焦距的遊動，以及時空線性矩陣的消失。白塔之光下，顯現的是個人和環境曆史對于身份的詢問:當南吉的身份被探讨，靈韻注入鏡頭，焦距的中心從谷文通聚焦到了近景處的南吉，淺焦鏡頭下她戲谑回應自己祖上建造白塔是“亂講的”，此刻的南吉，同白塔的情感身份互文，兩者的身份都是被懷疑的;鈴聲攢動，歐陽文慧從暗淡的商場扶梯走出，在回頭看向“觀光火車”後，離開鏡頭的她重新坐扶梯向下，時空此刻再一次被重塑，暗淡無光的商場活力煥發，坐在“觀光火車”上的歐陽文慧代表白塔，共同發出了對身份的诘問“這孩子是你們親生的嗎?”;谷文通回到父親的家中，鏡頭最開始聚焦他的父親，他對他的父親進行帶有濃厚時代性的有關靈魂深處的責問，緊接着鏡頭跟随父親移動，在澆水之後，責問訓話的聲音消散，鏡頭再搖回谷文通，沉睡的他從床上爬起，焦距改變，鏡頭聚焦到谷文通，他與父親不協調地跳起舞來，個人的曆史鏡頭投射到被壓縮的時空中，父親渴求原諒，兒子渴望和解。白塔的影子和人的影子在鏡頭的靈活流轉中交織重疊，“白塔消失的影子，仿佛對應着人們心裡無法面對的陰影與羞恥感，既指向谷文通姐弟人生中缺席的父親，又索引到一處被遮蔽的曆史陰影。”[12]

靈韻的複蘇促成電影中主體和建築之間的情感的聯結，随着靈韻的再現，人的記憶如同耶利哥城牆坍塌，迷茫的個體在街道的角落開始尋找，在曆史的輪回中開始救贖。

三. 觸摸:情感的綿延與救贖

在人情感的綿延交互中，“遊蕩”成就了詩意在人和建築、街道上的僭越。進一步而言，人與城市、街道構成了一種鏡像關系，“隻有那些城市的異質者，那些流動者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。”[13]漫遊的人是時代共同體下的境遇衣缽。

鮑曼以“朝聖者”(pilgrim)和“觀光客”(tourist) 的隐喻探讨了“流動現代性”中個體身份的流變。[14] “朝聖者”與“觀光客”最為顯著的區别在于，是帶有明确目的性地追尋旅行的意義，以達到精神上的升華，還是不知所措地在場所中獲得的單純的感官體驗。張律在《白塔之光》即以“觀光客”的形式呈現了人的漫遊，沒有原因的離去，以及毫無收獲的回歸:谷文通幾乎是沒有原因地去北戴河找父親，但隻是在空蕩的廢墟周圍觀看和幻想;谷運來每年都來北京，但又幾乎不被察覺就離開。他們都僅僅去觀看與體驗對方的生活，但并不參與，和張律以往的衆多電影一樣“張律電影的叙事是以“成為觀光客”為結局的身份解魅的過程。”[15]在對“觀光者”的身份塑造中，人與人在城市符号中進行了情感的流動和交互，并将這種情感寄予在了“觀光者”的行迹中:中南海香煙為父與子的曆史問題“解凍”，母親墓前的花成為了整個城市記憶的濫觞。白塔之下的“觀光者”在城市符号生成下不同的媒介中“遊蕩”，無論是資料館中的上官雲珠，還是青年人愛穿的匡威帆布鞋，抑或是老一輩人愛吃的北京鹵煮，城市殘留的媒介被注入人的靈魂，擁有了多意的“能指”。文化符号的符碼之下，情感被解構和觸摸，人與人關乎曆史和過去的救贖，在宏觀的時代下被裹挾，電影中的人和城市、街道成了同一河流上的船隻，以一種“觀光者”的姿态“遊蕩”。

“遊觀”視域下的美學觀念重新為張律電影中情感的綿延注入新的活力:相比于西方美學下的攝影機運動為的是展現不同景别的表現力，中式的“遊觀” 不僅是突出微觀表現層面上電影畫面的可延展性，更是突出在宏觀層面的寫意美學觀念。試分析《白塔之光》中超現實情境相容的一幕:谷文通跟随歐陽文慧，以“父親”之名，在中景鏡頭的景别進入兒童福利院，在鏡頭橫移跟随谷文通走動後，随着兒歌聲肇始，鏡頭不再繼續跟随谷文通，而是以人物内心之情，在黑闆上“情共築希望”五字逗留，再繼續跟随人物遊動，在同一景别内完成了時空上的超現實颠覆。鏡頭内的物質結構不隻是平移式的“散點透視”，而是人物和其他景物之間關系的更替，包含聲音，人物，景物再到事件。東方式的情景介入以多種視聽層次主體性的漸進，達成觀看者情緒内部的認同。“可感知的畫面和“遊觀”下的心理相互交融，電影一系列畫面、鏡頭所呈現之實境與觀衆的想象之虛境，通過觀衆的‘二級閱讀’，實現主客交融、虛實相生而最終形成電影的完整意境...在實境中還存在一種激發觀衆産生想象的機制，這機制也是一種虛實相生的結構。”[16]歐陽文慧和谷文通的隔空對唱應運而生，超時空的意境交融機制抽絲剝繭地将電影中人與人的曆史對話顯現了出來，遊觀的人達成獨具東方意蘊的情感綿延。

“遊蕩”語境下的人，在城市的實體下産生了更多情感上的觸摸，“意義的層層疊加築牢了人際關系的城牆，在這一個個具體飽滿的互動情境中促進自身與周遭人和物的深度連接。”[17] 勾連詩意的城市成為了人與靈對話的巴别塔。

結語

《白塔之光》不止反映了現代性下對家的思念，透過城市之“靈韻”再現，我們得以用一種新的電影語言，詩意地書寫沉重曆史命運裹挾下的人和民族化城市影像空間的聯系，運用鏡頭的特質延宕情緒的波動，打造擁有普遍特質的地域性“共同體美學”。《白塔之光》為“遊蕩者”們提供了思念故土的角落，也為建中國化的詩意語言提供了可供參考的影像力量。

參考文獻

[1] [德]瓦爾特·本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、

魏文生譯，北京:生活·讀書·新知三聯書店 2014 年版，第 77

頁。

[2] 方向紅.Unheimlichkeit:幽靈與真理的契合點——德裡達"幽靈

" 概念的譜系學研究 [J]. 現代哲學 ,

2006(4):6.DOI:10.3969/j.issn.1000-7660.2006.04.011.

[3] 孫炜峰.遊蕩者、幽靈影像與流動的現代性:張律電影的文本分

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[4] 饒曙光.觀察與闡釋:“共同體美學”的理念、路徑與價值[J].

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