在經曆短暫回暖後，2024年的華語院線情況并不樂觀。暑期檔、國慶檔整體票房紛紛爆冷，也缺乏公認的口碑佳作。11月卻有一部低調上映的影片《老槍》獲得了業内諸多好評。《老槍》曾在36屆東京國際電影節上一鳴驚人，斬獲“最佳藝術貢獻獎”。片方為了讓這部并非典型商業片的作品盡量接觸到與其适配的受衆，一開始采取了分線發行的策略。或許是看到了影片的口碑持續向好，加之許多觀衆表示自己所在的地區沒有排片，片方最終決定在11月15日起擴大至全線發行。
10月21日，在北京大學舉辦的放映活動上，電影學者戴錦華稱贊《老槍》不同于其他影視作品，“在兼顧東北故事的藝術脈絡時，同樣給出了商業片提供的觀影快感，打開了一種書寫東北新方式”。影評人梅雪風在采訪電影主創時表示，與當下的一衆電影相比，《老槍》好在相對更深地觸及到道德上的暧昧和兩難。有評論認為：“東北九十年代行将倒閉的工廠，于本片創作者而言，成了一個人性的試驗場和試煉場，它更執着于探讨在一個複雜社會境況之下道德和正義的模糊和暧昧。而這也是這部電影最有價值的地方，它有着一種試圖找到答案的執念，以及最終找不到答案的悲怆。”
就題材來看，《老槍》并不算新穎。影片以20世紀八九十年代東北下崗潮為背景，講述了因傷退役的射擊運動員顧學兵（祖峰 飾）成為了工廠保衛科一名普通幹事，發現工友們監守自盜的他最終拿起自己的老槍保衛廠裡的工資，也保衛了自己的尊嚴和正義感。但他始終面臨的兩難困境是：“自我的道德守則重要，還是最大多數人的福祉重要？”
下崗、工廠和失意的中年男人，這些要素自然讓人聯想到《鋼的琴》《白日焰火》《漫長的季節》。這些年東北故事頻繁被搬上銀幕，也讓觀衆們對這類題材有了一些套路化想象和預判。
和一般印象中的東北罪案不同，《老槍》的故事沒有發生在冬季，冰雪和肅殺感的缺席模糊了影片的地域性。影片拍攝于疫情期間，陰差陽錯之下，拍攝時間不得不由冬天轉為夏天，又恰逢幾年來長春雨水最多的一個夏日，于是劇組巧妙利用了這不尋常的天氣，最終使影片呈現出潮濕陰暗、壓抑至極的氛圍。《老槍》通過這種氛圍和對角色身份别樣的塑造，使影片整體展現出與以往“東北題材”電影不同的風格和氣質。
撰文｜曹軒昂
一個非典型“東北男人”
在大批的東北文藝作品中，“失落的東北”是一個繞不開的母題。從2010年電影《鋼的琴》開始，似乎每過幾年就可以在大銀幕上看到類似題材。尤其随着雙雪濤、鄭執和班宇這三位80後東北作家的作品知名度提高，加之網劇的逐漸興盛，從2020年前後，以上世紀改革開放之後的東北為背景的懸疑犯罪片便開始頻繁出現在觀衆的視野裡。
除了2023年大火的劇集《漫長的季節》，2022年由鄭執小說《生吞》改編的網劇《膽小鬼》以及2017年的網劇《無證之罪》，都加深了東北地區文藝作品與懸疑、犯罪、黑色等類型風格的連結。因此當《漫長的季節》以一種緩慢的節奏及溫暖的色調出現的時候會給人耳目一新的感覺。
《老槍》作為相同背景的影片，也具備犯罪類型元素，影片最後半小時酣暢淋漓的槍戰戲份正是取材于1995年轟動全國的“黑龍江鶴崗南山礦一·二八武裝搶劫案”。然而影片雖屬于犯罪類型片，卻在前三分之二的時間裡沒有制造任何懸念，隻是不斷烘托壓抑的氛圍。另一點不同于這一類型典型設置的是，影片從頭到尾沒有一個具象的壞人，反派前所未有地消失了。
在一個需要強類型、強情緒和強話題輸出的觀影時代，《老槍》的故事顯得太過溫吞，語義也稍顯暧昧。哪怕是真正的情節轉折點（年輕人小馬偷電纜時意外墜亡）也直到影片三分之二處才出現。這些都是影片的反商業類型之處，也是其獨特氣質的體現。
...2014年的電影《白日焰火》将黑色風格與東北叙事相結合，直接啟發了雙雪濤寫出小說《平原上的摩西》，也為之後的東北故事帶來了一種全新的美學。雖然《老槍》利用雨水也在視聽上營造出了一種潮濕和蕭瑟，主人公顧學兵的沉默寡言和孤勇也與黑色電影的男性氣質有幾分相似，但顧學兵在道德上不存在多義性，他的是非觀念裡沒有灰色地帶。
而且比起黑色電影中的硬漢偵探，他顯然不夠粗粝和霸道。面對愛慕對象小金（秦海璐 飾），他表達愛意的方式是回家一邊給她折衣架一邊哼着那首不好意思在意中人面前唱出來的歌；是聽到對方無意說了一句“走廊燈壞了沒人修”後，偷偷去給她把燈修好。
顧學兵其實突破了銀幕上東北男人的刻闆形象。其扮演者祖峰是南京人，他斯文的外形和标準的普通話經常讓人忘記這是一部東北電影。對地域性的刻意模糊或許是因為導演有意想要擺脫東北電影中已然形成的一種景觀叙事。和以往令人印象深刻的角色相比，顧學兵似乎有些過于“出世”了。不論是《鋼的琴》中的陳桂林，還是《白日焰火》中的張自力，抑或是《漫長的季節》中的王響，這些被體制抛棄的男人深谙人情世故，有着七情六欲。他們會在需要人幫忙的時候給人遞一根煙，拎一塊肉，帶一瓶酒，具備基本的與人交往的江湖意識。
...在性格方面，講述20世紀八九十年代東北故事中的東北男人總給人留下粗犷豪放，幽默風趣的印象。他們說話有股“大碴子味”，叼着煙、皺着眉，出入于歌舞廳、夜總會、澡堂子等依托于東北地區曆史文化而誕生的環境。而這些在顧學兵身上通通看不到，這當然與他的角色設定有關，但同時也使得《老槍》在“新東北現實主義”之“失落的東北”的譜系中顯得有些與衆不同，而這種不同也正好契合顧學兵這個角色本身。
黑色電影中冷豔的“蛇蠍美女”形象在《老槍》裡也沒有出現。影片中唯一被大篇幅展示的女性形象小金是一個絕對鮮活和正向的存在。小金與一衆男性角色形成了鮮明的反差，在時代的浪潮和墜落的人群中，她為了自己和孩子的生存不斷向外尋找突破口。她充滿生命力，完全沒有處于被動地位。
“生活在經驗裡，直到大廈崩塌”
《老槍》的英文片名是A Long Shot，字面意思是“一次長距離的射擊”或者“一聲漫長的槍響”。這個英文短語的确源起于射擊活動，最初是指遠距離射擊。在這種情況下，命中的概率較低，由此A Long Shot後來被引申為任何成功希望渺茫的嘗試或計劃實現可能較低的情況。正如影片結尾顧學兵在極端艱難的條件下，依舊正中劫匪眉心的那一槍。整部影片中顧學兵都在無意識中試圖以一己之力對抗崩塌的道德秩序，但在時代的滾滾車輪下，結局隻能是粉身碎骨。
著名發展心理學家埃裡克·埃裡克森（Erik H Erikson）在《童年與社會》一書中提出生命周期的八個階段。《老槍》中的顧學兵人到中年，卻似乎仍處在埃裡克森所說的“自我統合vs.角色混亂”階段，這個人格發展階段是從青少年向成年轉型的過程。
導演高朋曾在采訪中把顧學兵描述為一個很“幹淨”的人。他在設計人物時有意選擇了其運動員背景。射擊隊就像一個象牙塔，顧學兵長期在隊裡訓練的經曆使得他與世隔絕。日複一日盯着一個小圓點看不隻讓他視力下降，更讓他在進入社會後眼睛裡依然隻有目所能及的事物，他聽不清也看不清周遭的變化。簡言之，顧學兵沒有被很好地社會化，這是他的悲劇，也正是這個角色的可貴之處。
...如果我們将顧學兵視作一個還沒有完成成人禮的孩子，那他的許多行為邏輯便可以解釋得通。影片用開頭幾場戲就已經把顧學兵的身份、處境和性格特點刻畫得一清二楚——一個曾進入國家隊的射擊運動員，一代天之驕子，在右耳聽力受損退役之後被安置在一個搖搖欲墜的工廠裡做保衛科幹事。
在他的認知裡世界是非黑即白的，隻要偷了工廠裡的東西就應該受到處罰，偷盜這件事情在他看來沒有一點通融的餘地。他不接受行賄打點，也不講人情，同事們都不喜歡他。在埃裡克森的人格發展理論中，成長和發展中的年輕人，面對體内的生理劇變和成人目标，一方面會開始變得在意他人評價，另一方面則開始學習如何将早先習得的角色和技能與時代的職業标準聯系起來。
對于顧學兵來說，他前半輩子的生活經驗基本都來源于射擊隊。影片曾兩次出現關于顧學兵射擊拿獎的簡報，并強調了他從青少年時期就一直練習射擊。聽力損傷使得他在即将邁入中年時離開象牙塔，被迫進入到社會這部龐大且高速運轉的機器裡。
在全新的遊戲規則下，一切不再是以正中十環為核心宗旨，就像顧學兵唯一的摯友田永烈勸他的話一樣：“打比賽要死心眼，這過日子能跟打比賽一樣嗎？”顧學兵始終在回避。他的失聰不僅是一種生理層面上的隔絕，更是一種心理層面的封閉。而電影中的幾次耳鳴，便是他在與真實世界發生碰撞之後的應激反應，每一次耳鳴之後，都離破繭重生更近了一步。
影片從耳鳴開始，又以耳鳴作結。幾次耳鳴，都是顧學兵内心秩序的坍塌。第一次耳鳴出現在影片開頭聽力檢查的地方，在那之後顧學兵便離開了射擊隊來到保衛科，影片的色調發生了明顯的變化，從溫暖明亮，變為陰冷潮濕。
第二次耳鳴依舊出現在影片第一幕，顧學兵在和盜竊者打鬥的過程中被對方擊中左耳，耳鳴再次發生，這一次他目睹了保衛科裡老田和剛子跟對方的“交易”，想沖出去制止卻被發現鎖在了房間裡。
第三次耳鳴發生在影片的第二幕，“關系戶”半夜從工廠裡拉走鋼闆，顧學兵不顧同事勸阻執意要帶對方去派出所，結果剛到派出所，所裡的人便出示了由領導親筆簽名的“批準單”。那一刹顧學兵立刻洩了氣，耳鳴聲再次出現，他不得已放人，真切地意識到時代變了，規則變了。
在“自我統合vs.角色混亂”階段，還有一個重要的标志是“當探尋引導同一性發展的社會價值觀時，個體會遇到意識形态和特權階級的問題。”影片在進行的過程，也是顧學兵逐漸認清社會潛規則的過程。
...《老槍》時長将近兩個小時，與一般的類型片相比節奏緩慢。故事的前一個半小時一直在通過展示顧學兵重複且壓抑的日常累積情緒。作為主角的顧學兵也經曆了他的“英雄之旅”，但他在每一道考驗中都在不斷受挫，而且一次比一次打擊大，正如彼時毫無回旋餘地持續下墜的社會氛圍。
當他發現槍被小金的兒子、與自己情同父子的耿曉軍（周政傑 飾）偷走後，耳鳴再次襲來。離開了射擊隊，槍成為了顧學兵生命中最後的寄托，在家中造槍的他是平靜且安逸的。槍是男性氣質的象征，這是老生常談。澳大利亞社會學家瑞文·康奈爾在《男性氣質》中說過“槍既是陰莖的象征又是武器。”對于顧學兵來說，槍是他回望過去的工具，也是他釋放自我男性氣質的最佳途徑。
但值得注意的是，在發現槍被偷之前，顧學兵其實準備毀掉那支從未開過火的槍。毀槍的行為對他來說無異于自宮，被時代劇變撕扯得痛苦不堪的男人在那一刻終于決定自毀。這也是為什麼本片最後半小時的槍戰戲尤其酣暢淋漓，他極度壓抑的痛苦與割裂，最終找到了合理釋放的出口，同時在文本層面上也達到了一種藝術與商業的共存。
當混雜在炮聲中的槍響被顧學兵捕捉到，耳鳴又出現了，也是最後一次出現，頗有“一萬匹脫缰的馬，在他腦海中奔跑”的意味。有人說從這裡開始就是顧學兵的幻想。
導演高朋最初構思劇本時讀到過一則關于射擊運動員因為單耳失聰而退役的報道，診斷結果是前庭神經損傷導緻可能會失去平衡力。但在後續的核查過程中，發現失聰和失去平衡之間并沒有必然聯系，因此猜測那位退役運動員可能是因為對于現實的逃避而編造出了這樣的一個借口。結尾半小時激烈精彩的槍戰似真似幻，顧學兵的自我在激戰中早已分不清何為虛假何為真實。
影片中另一個令人印象深刻的意象是蝴蝶，讓人想到莊周夢蝶的故事。離開射擊隊的顧學兵需要靠加入另一個集體來找到自己在社會中的定位，然而這個集體也已然岌岌可危。
脫離了集體的框架，如何完成自我定位？一個秩序的守護者，如何在這樣一個無序的年代生存？這是一個關于“我是誰，我到哪裡去”的問題。蝴蝶作為一種自我的象征在影片中出現了兩次，一方面給灰暗壓抑的氣氛增加了一絲生機，另一方面也暗喻着顧學兵内心的轉變與重生。
蝴蝶的第一次出現可謂驚豔。在經曆了朋友老田被羞辱後，顧學兵又去市裡檢查了一次聽力，此刻的他抱着一絲僥幸心理，希望自己還能再次回到射擊隊。然而最終的結果是白紙黑字的診斷結果：“右耳前庭神經損傷”。
耿曉軍出了事，保衛科的兄弟坐在車裡等顧學兵回來。此時車内出現了一隻“不知道怎麼進來的”黃色蝴蝶，這隻蝴蝶跌跌撞撞地飛着，攝像機跟着蝴蝶緩慢橫搖，坐在車裡的人将窗戶開了個縫，趕着蝴蝶讓它飛了出去，緊接着顧學兵跌跌撞撞的身影出現在後視鏡内。
蝴蝶與鏡子，角色自我的顯現不言而喻。當拿到确診單的那一刻，顧學兵徹底失去了幻想中還能給他兜底的保障，他就像這隻困在車裡的蝴蝶，回不去了，隻能“往前看”。
結尾顧學兵中槍之後，他再次跌跌撞撞地穿過幾乎已經被搬空了的工廠，在他“精力回收”（射擊術語）的那一瞬間，世界變得安靜，此刻又出現了一隻黃色的蝴蝶，飛舞在工廠上空。子彈從外部射入，顧學兵的自我全面坍塌，舊有的框架破除，一個新的自我開始建立。正如萬能青年旅店在《殺死那個石家莊人》中所唱的：“生活在經驗裡，直到大廈崩塌。”
軸人的堅守
“軸”是北方方言，特别在東北地區使用較多，形容一個人固執、愛鑽牛角尖，說話做事較真兒，不懂變通。這種人在現實中經常人緣不好，就像剛子沖顧學兵喊道“我真不喜歡和你做同事！”電影海報上的“不甘”“不服”“不忍”“不認”四個詞也直接點明了主角的“軸”。
這種“軸”在現代社會中，尤其在時代的變革之下是一種較為稀缺的品質，因此這樣的人在影視文學作品中時常會被塑造成天真的理想主義者。他們往往是某種制度或信仰最堅定的守護者，以最質樸的方式維護着舊有秩序的正常運轉。
在《阿甘正傳》中，低智的福爾斯特·甘用最本能的方式維護着美國的傳統價值觀；《士兵突擊》裡的許三多堅信“有意義的事就是好好活，好好活就是做有意義的事”始終“不抛棄不放棄”；《樹王》中的肖疙瘩堅定捍衛着“老樹不能砍”，“樹王”倒下後，肖疙瘩也終于倒下。反觀顧學兵，他和上述角色有相似之處，但也有很大不同。阿甘和許三多因為“軸”而“成功”，在一個穩定且健全的制度内，他們是安全的，“軸”帶給他們周圍人的信賴，以及與時代、體制共同進步的保障。他們的高道德被歌頌，他們的堅韌和對原則的守護被贊揚。
...然而在激烈變革的時期，“軸”則意味着不懂變通，當人人都忙着自保，“軸人”對原則和底線的堅持會“讓身邊的人過得都不好，自己過得也不好。”個人所堅守的價值觀與時代變化的價值觀之間的沖突，給個體的内心帶來了無盡的煎熬和鬥争，這或許是《老槍》想要表達的一種矛盾。
禮崩樂壞是時代發展的必然，不破不立。同事們厭煩他，愛人對他失望，顧學兵的“軸”是錯的嗎？他為人仗義、正直、善良，作為過去的天之驕子，新時代的來臨讓他感到被抛棄，時代的陣痛刺激着他。就這一點來說他也的确像極了《漫長的季節》中的王響，舊時代的勞模終将被遺忘，父一代的故事也終将畫上句點。
但和王響不同的是，顧學兵更多在守他自己的心。射擊訓練更像是一個修心的過程，射擊者需要“唯我獨尊”。顧學兵隻是基于自己過去的經驗試圖做到問心無愧。他“軸”在對自我的堅守，始終做着那把隻适合自己手型的槍。
結尾終于響了的老槍是“破”的開始，老田在一句無奈的“瞧你弄的”後自戕，屬于顧學兵生命裡的“舊人”都消逝了。隻有懷裡的耿曉軍，這個悄悄仰慕着他的年輕人将在新的時代裡野蠻生長。
影片對顧學兵和耿曉軍這種如父如子的設定，也給予人物和人物之間的關系更多闡釋空間。與一般印象中“繼父”與兒子的關系不同，耿曉軍從一開始就不排斥這個有可能成為他父親的男人。顧學兵對耿曉軍表現出的異于常人的理解、寬容和關心都更加說明這個角色的“一根筋”，因為他愛小金，所以小金的兒子就是他的兒子。
...而耿曉軍對顧學兵曾作為射擊運動員的身份無疑是向往的。曉軍作為年輕的子一代還無法真正體察到變化的洶湧，但他們會學習和模仿自己的父輩。在這樣一個偷盜猖獗的時期，人的價值觀會發生扭曲，耿曉軍們則因為還無需面對生計問題仍舊保有着相對正确的價值觀。
他們嫉惡如仇，信奉惡人有惡報。顧學兵的出現則給這個正處在價值觀建立階段的男孩樹立了最好的榜樣，正如戴錦華在放映會的發言：“趨利避害是人性的話，舍身取義就是更高的人性。”結尾在老田飲彈自盡的那一刹那，顧學兵不忘立即捂住耿曉軍的臉，那一幕令人動容，那是父一代對于子一代最本能的保護。
在當下浮躁的社會氣氛下，講述這樣一個“軸人”的故事是一種勇氣，影片的風格正如内斂、沉穩的顧學兵一樣，前一個多小時一直是向内收，對于角色的刻畫極為克制。一切都在極端壓抑之後井噴式爆發。
當下的打工人何嘗不處在一種時刻可能跌落的危機中。從某種意義上說，顧學兵和他的時代形成了一種對照：他沒有家庭，沒有太多羁絆，孑然一身，始終未能并入到社會運轉的軸承之中，他更像那個時代一個旁觀者，看着身邊的人為了妻子和孩子尋找出路，而自己則與時代的道德一同隕落。
隕落之後是什麼？電影最終沒有給我們答案，它隻是讓我們再次看見，過去曾有那樣一個時期，有那樣一群人。老槍為自己而鳴，當來自過去的那顆子彈正中眉心的時候，我們能做的隻有“往前看”。
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