一、把《年會不能停》和《大明王朝1566》進行對比
觀影結束過後，我迫不及待地把兩者進行比對，探索着這兩者的可比性，收獲頗豐。
《年會》的開篇很耐心地鋪墊了時代的變化。舊時代大廠形态的解體是他的标志。随着高鐵的行進、城中村的旅館和對寫字樓的仰拍這些鏡頭語言，主人公胡建林以跨越時代的形式闖入了這個龐大的體系之中，無論是着裝還是神态，他都是這個體系的異類。
...同樣是體系的“例外”，同樣是體系中不入流的出身（舉人），同樣是體系的闖入者。《大明王朝1566》之中所渲染出的主人公出場是踏着草鞋、頭頂鬥笠走過一片煙雨的，在此之前，海瑞就已經在心中磨砺好了那一把斬斷腐朽的利劍。
...在這兩個相去甚遠的文本裡，他們都走向了同一個結局——死谏。這也是我選擇比對這兩者的最直接原因。
在這兩場死谏之間，我們很容易發現他們的不同點。胡建林是懷着極其強烈的身份認同，而意外被賦予了新階級的身份。因此，把“制作錘子”作為幹部培訓的内容、盡職盡責點員工名字、理所當然地給員工加薪等橋段成為了全篇前半段最核心的喜劇效果，喜劇效果來自于他異端意識的闖入與碰撞。導演董潤年在采訪中說，本片在結構上借鑒了劉寶瑞的《連升三級》。但在我看來，他在内核上卻把張好古（主人公）那纨绔子弟的“文盲”與“無知”改編成了樸素的工人階級價值取向——既作為一種全新的“無知”，而更可以反映成是時代變遷的産物。
...《年會》在人物設計上選取了豐富的對照組，這一點同樣也貫穿于《大明王朝》之中。但同海瑞不同的是，胡建林是在“無知”之中走入體系的，不自覺地便飽受于體系文化的同化、異化，而海瑞則是在深谙官場之理、深覺天下大弊的基礎之上，甘作一把利劍，因而他會作出自覺後的一系列反向行為。
舉一個例子，在作為陪審官去杭州審理案件時，海瑞主動要求把杭州官府給他安排的豪華客棧規格降低，把屋裡多餘的燈挑掉，隻留一盞用來寫字閱卷，這個行為是海瑞用來表達心志而刻意為之，因為他知道“超規格的接待”是這類官場文化對他侵蝕的其中一步，熄燈的意圖與關心耗了多少燈油并無關系。其他的例子也貫穿在整個文本之中，把海瑞的形象完全紮牢。
...回到《年會》的現代。在科層制之下的各級經理、高管們所構成的龐大集團，把持着整體的企業文化取向。自進入集團總部的第一刻起，胡建林就被這個體系之下催生出的“圓滑”代表馬傑克不斷地輸入着整個互聯網企業的“新文化”，一系列的新詞彙迅速湧進胡建林腦中。這些含混的話是同産業工人所接觸的文化大相徑庭的。我們難免要察覺到，官僚集團利用類似文化所推行的隐形剝削，都在這一過程中非常巧妙地隐蔽在“優化”、“顆粒度”等等詞彙背後，無論是将業務堆積給下層、甩手不管，還是明為“廣進計劃”實為裁員卸包袱的政策。
在胡建林的真實身份被發現後，托馬斯和托尼所代表的高管利益集團非但沒有将他清除，反而迅速地告訴了他“當領導的技巧”，将他迅速納入和同化到自己的階層之中。随後的同化過程裡，對于流于物欲和消費主義的陷阱，主人公呈現出毫無抵抗力的淪陷，如同印第安人接觸歐陸的傳染病一樣。出沒于各類消費場所也好，對工作和權力運用的随意也罷，蒙太奇向我們交代了這個迅速而自然的淪陷進程，直到最終他在無意識之下優化掉了三百多個自己的“工友”，劇情才迎來關鍵轉折。
這裡我再次找出了兩個文本的不同點——“死谏”的動機。和海瑞相比，胡建林絕對不是自發的“死谏”。
...通過人物的言行和鏡頭語言，胡建林獲得了一次人物弧光的呈現。胡建林懷着一種背叛的罪孽感回到老家查案，此時他脫下了西裝革履（絲綢），穿回了工服（布衣），他看到失業的工友們流落街頭，人物思想發生了徹底轉換，死谏的念頭才因之而生。在這場轉折之中，胡建林是一直由外因驅動的，隻有失業工友的出現才真正喚醒了他沉睡的意識，促使他覺醒了“回歸”的念頭。從某種程度上來說，這場同化已經無限接近于成功。
不難看出，導演董潤年寄希望于将工人階級内心樸素的道德感發掘出來，而非導向更為黑暗而堕落的發展路徑。外因驅動下意識的覺醒，宣告着官僚對于胡建林異化的失敗，這樣的安排難免充滿着創作者的願景。
在看了《人物》對于董潤年的采訪後，我逐漸意識到導演對于工人階級的“信任感”從何而來，因為我們恰巧來自于同一個地方，作為一個八零後，他成長在大廠形态的城市之中，也見證了煙囪的爆破和大廠的轉型，這個片子某種程度上成為了他一種緻敬家鄉的手法。
...而海瑞和胡建林最大的不同點在于，海瑞自始至終都在規避同化，自始至終都在對自我進行“正本清源”。海瑞既是官，而更是民。或者說，他除了自身的信念感外，不将自己歸屬于任何階級之中、任何群體之中。所以《大明王朝》的海瑞，沒有弧光，隻有整個體系與他信念感的相互博弈。
...大明官場盛行“為官三思”之道。按照劉和平的話來講：“什麼叫三思？三思就是思危、思退、思變！知道了危險就能躲開危險，這就叫思危；躲到人家都不再注意你的地方，這就叫思退；退了下來就有機會，再慢慢看，慢慢想，自己以前哪兒錯了，往後該怎麼做，這就叫思變！”
...馬傑克的行為恰巧同“為官三思”式的邏輯相吻合。在這樣的企業管理制度之下，層層向下欺壓、向上欺瞞的環境裡，馬傑克即使早早發現胡建林的身份問題，也隻能選擇隐瞞。在影片裡這一段交代的很明确：馬傑克腦子裡迅速推演出了peter對自己的問責過程，最終會導緻自己背責而失業。到後面胡建林淪陷，馬傑克又幾乎對其身份扭曲完全麻木淡漠，這是他潛意識裡的理所當然。“為官三思”的廣義是一種體制之中的生存之道，體系愈大，價值愈被扭曲，錯的并非是積攢“為官三思”的智慧，錯是錯在凡事皆為“三思”，凡事皆是沉默、順從與規避。
馬傑克所代表的是城市大企業打工人群體的思維，倘若周遭皆為馬傑克，劇情推動則會更艱難，因而penny這個角色的設計十分關鍵。一方面“外包”的身份境遇賦予了penny對體制思考的空間，一方面她本人也代表着打工人群體思維的b面，對于已存在的符号和不成文的慣性思維持批判的态度（這裡不得不提到她同時作為女性，在這個體系當中所遭遇的凝視和騷擾問題）。所以潘妮會對沉淪的胡建林發問，會在天台上居于胡建林和馬傑克之間去成為三人組意識整合的催化劑。
...在年會歌曲的表演當中，馬傑克會忘詞，可潘妮卻完整地演繹了全曲；死谏過後，作為a面的馬傑克升職加薪，而b面的潘妮放棄了轉正的機會，奔向遠方，作者悉心而反複地強調着a與b的差異之所在。但總的來說，打工人的a與b，都已經和仍會回歸工廠的胡建林大為不同了，這同樣是“胡建林們”沒跨過的時代之變。
四、最大的貪官，還是最大的正義？
衆和集團的廣進計劃，在實質上與大明的“改稻為桑”十分雷同。在影片後半段，徐雲峰代表他背靠的勢力道出了廣進計劃的目的，即催化企業的轉型。同時也把劍鋒指向了整個轉型之中最大的阻力——胡董事長。長期以來是胡董事長本身對于制造業的情懷制約着“互聯網轉型派”的步伐。廣進計劃的落地最終将服務于這一派别的利益，傷害的是廣大底層員工。
...同樣的，劉和平在《大明王朝1566》中所編排的“改稻為桑”國策（并非史實），實際上是地主階級赤裸裸的土地兼并，是嚴黨等食肉者用來穩固朝局、補足國庫虧空的手段，傷害的同樣也是廣大的浙江老百姓。
但《大明王朝》文本之深邃就在于，嚴黨的衰亡并非是正義的降臨，殺掉了貪官也并不會讓大明朝轉好。嚴黨的背後隐秘着最高權威所加固的貪欲，那就是嘉靖。嘉靖在文中的形象幾乎凝合了千年來的君主之為，那些宮闱繁瑣禮儀、修道神秘之術、密信與特務機關的恐怖集于一身而無孔不入。“嚴黨”隻是一種化身、一種擋箭牌，而最大的貪官是嘉靖本人。
...同為最高掌權者，胡董事長代表最大的正義，嘉靖代表最大的貪官。胡董事長會憑借情懷恢複工廠，嘉靖則并不在意毀堤淹田傷害了多少百姓。這是兩個文本最大的不同點，是相似的設定中兩個截然不同的落腳點。
《年會不能停》作為一部喜劇，他已經非常出色地完成了幽默包袱和揭露問題，縱然，是存在着諸多創作者的美好願景的。我們不能忽略的是，《年會》之中的“正義降臨”并非整個矛盾的最終良藥。
五百年後，我們看到了不一樣的“海瑞”，不一樣的“嘉靖” ，以及如出一轍的官僚主義。
——————————導演采訪鍊接附在最後——————————
