有人說 “老塔其實隻是在講故事，不能夠結構式的去看、符号化的分析。”

确實如此，塔可夫斯基對使用象征主義、結構主義生搬硬套地分析電影很抗拒，甚至對精神分析也喜歡不起來。

《犧牲》的的确确是一首寓言詩，影片中的故事應當給予流動的，非表征的理解。但情緒的理解和感知，不代表我們不需要對電影形象去分析，導演是将活的時光賦予到藝術中的創造者，“劇本在電影中死亡”，流淌出來的電影的形象、色彩、節奏都是面向觀衆自己的，其一定與個人的獨特生活經驗有關。所以對電影形象的分析，就是對作為觀衆的我的自我分析，也是和其他觀衆的交流分析。而且在塔可夫斯基自己看來，《犧牲》本就是該争議性的，将模糊、夢境版的影像同我們自身的夢想與創傷聯系；這段話在我看來就是聯系上了“社會主義的超現實主義（借薩特評塔氏語）”。

電影最初的名字叫《女巫》，一個癌症患者奇迹痊愈的故事。亞曆山大身患癌症，他從家庭醫生那裡得知了一個嚴峻的事實：他已經時日無多。突然有一天門鈴響起，看到一位先知（郵差奧托的原型），他給了亞曆山大一個荒誕的指示——去找一個據說是巫婆的女人，與她共度一夜春宵。病人别無選擇，隻能照辦，而在那之後，他被奇迹般地治愈了，家庭醫生也大為驚異。而後在一個雨夜，巫婆來到亞曆山大家，為了幸福，亞曆山大也離開豪宅與體面的生活，披上一件舊外套就随她而去……

塔可夫斯基對此講的很明白：”他的痊愈有着深層的含義，治愈的不僅僅是絕症，還有通過女性形象表現的精神複活。“其實塔可夫斯基本人在拍攝期間也已經身患癌症，承受着身體和精神上的雙重痛苦，所以能夠想象，導演本人與亞曆山大，以及整個人類的苦難纏繞在了一種詩意的模糊投射中。

在電影的開頭，亞曆山大有這樣的言說：“人們不斷侵犯自然，把文明建立在恐吓。暴力和強權上，我們所有的“科技進步”，隻是為更快捷地得到享樂......我們陷入了可怕的失衡，物質與精神的發展，失去了應有的和諧。”這是對于人類困境的明示，是《女巫》中癌症的轉喻。

當然不能将《女巫》的情節判斷照搬到《犧牲》中，但其電影的言說，那時間的流動存在的本質，藝術家對時光的雕刻，呼籲的都是——一種全然的對精神的救贖。從懷疑尼采的永恒輪回到穿上陰陽睡袍，以及那個貫穿前後的枯樹澆水，都指向一種東方的精神文明對無靈魂的疏離體系的救愈，東方的精神能幫助重塑物質發展的失控——指向與他者愛的聯系，自我的犧牲。用犧牲換取和諧，愛寓于犧牲之中，犧牲在拒斥物質主義，犧牲是毫無保留的。用塔可夫斯基自己的話來說，“犧牲，應成為任何高尚的精神組織中每個人存在的有機而唯一的形式”。

我不認為亞曆山大的犧牲呈現為失敗——盡管情節上來看他的家庭解體了，自己也将在精神病院得到監禁。可是應當知道：藝術家講述的世界越是無望，觀衆就越有可能感受到與其對抗的藝術家的理想——藝術象征着我們存在的意義。在《女巫》中，病人得到了治愈，在《犧牲》中，實際也得以救贖。犧牲之後呈現為無望，更将情緒推向一種宗教中聖愚情節的創傷性内核。亞曆山大給觀衆參與犧牲并被結局感化的可能性。

回過頭來，整部電影最能引導觀衆進入到那種流動性的，去進入自我的思考的——就是燃燒的長鏡頭。

燃燒的房子包含了時間寄寓其中的，那一整個物質大廈的傾塌（達·芬奇的油畫，17世紀的舊地圖，新聞電台，小男孩的搖床......）而在這以房屋燃燒居中長鏡頭中，兩旁的大海和小樹林見證着燃燒的事實，絕對的空間見證着一種如同死亡般的實在；而小樹林不僅是亞曆山大第一次與女巫談話的場所，也是他在被小房屋模型驚懼的場所。而當一切告終，小男孩給枯樹澆水，海浪的聲音逐漸出現，牛群哞叫，鳥鳴，随後是巴赫。

同樣能夠表達空間的，當亞曆山大從夢中醒來，不如說是從世界末日的恐災中回溯時，他立馬給編輯打了個電話，亞曆山大是一個從英國遷來的戲劇明星，在這個由房屋-樹林-瑪利亞的住所-海水所構成的封閉圖景中，戲劇是他與客觀世界的實質性聯系，所以編輯象征了一種實在的确定性，是他确認犧牲的所在場地。外部性的核實塑造了内部的發生空間。

在進行坦白，表達犧牲之前，亞曆山大是明顯偏向物質主義的，是作為一個未獲得精神力量的，未能愛他人（犧牲與愛是一體的）的庸者：

亞曆山大說，他放棄作為戲劇演員，因為他不再能刻畫他人。

亞曆山大先是認定那幅17世紀地圖是“肯定是假的，赝品”，而當郵差告訴他是真品，亞曆山大又表現出拒絕接受那種象征般的存在，在他那裡“這個歐洲就像火星，它與現實沒有任何共同點。”

而電影第一次，幾乎是提前明示了“犧牲”的精神價值——在郵差幫亞曆山大把那幅17世紀歐洲搬進屋子時，亞曆山大“I know it's no sacrifice,but...”郵差回答“and why shouldn't it be?Of course it's a sacrifice. Every gift involves a sacrifice,if not,what kind of gift would it be?”純粹的禮物擔任的是主體與他者毫無保留，且不計得失的交換，是一種最原始的犧牲，而此時亞曆山大還未能理解這一點。

在亞曆山大犧牲之後，最後兒子的場景和電影一開始相聯系。有人說這很好猜，手法很庸俗，實際上對于真正被喚起共鳴的觀衆來說，這既是很自然的，也是無關痛癢的。

而最後電影的形象，房子被火焰燒毀，我也看到了小兒子被解放去塑造自己的未來。這樣的情節，在同為俄羅斯導演的薩金塞夫的電影《回歸》（金獅獎，明顯的帶有塔可夫斯基元素的妙作）中，也是借助一種對舊的元素的毀壞消損，即載有父親遺體的船的沉沒——父親在場的離去，來預示性地敞開兒子的可能性。