決心，對世人而言通常是一個有關向往的詞語。決心代表着某類正向行為的開端，抑或是真情實感的傳遞。而向來不循常規的韓國“鬼才”導演樸贊郁，則要重構自己的創作決心。
時隔五年，樸贊郁攜新作《分手的決心》重回影壇一線。在榮獲戛納最佳導演、同湯唯跨國合作成為熱門話題之餘，這部電影也俨然繼承了走向國際的韓國電影的榮光，并将代表韓國角逐第95屆奧斯卡最佳國際影片。
...樸贊郁這位電影“老男孩”的大膽創意，讓這部新作品注定出手不凡。影片在懸疑類型片的外殼下，基于人物情感關系中的“決心”，搭配非常規鏡頭語言，借由語言“錯位”，演變出讓人意想不到的元電影形式，進而對“錯位”進行诠釋。通過這樣的自我颠覆，他宣告了其創作新階段的到來。
...樸贊郁導演一向熱衷于在自己的電影中制造間離效果。其目的在于讓觀衆對電影内容的評判脫離“真實感”的範疇，從而得以讓他在電影世界中将想象力發揮到極緻。這也正是樸贊郁電影中所謂出格與瘋狂的源泉。
而在《分手的決心》之前，他習慣于将叙事用寓言、神話的框架進行嵌套，傳達出跟現實生活的脫節感，再過渡到視聽語言，最後使作品單純架空于電影三維世界的時空之中。
...1. 錯位為何
但在《分手的決心》中，樸贊郁的間離策略已然不同。我們不再能夠從故事一開始就看到各種各樣的虛構元素，從而認定這是一個不會發生在現實世界裡的故事。
而事實正相反，這部新作則是在近似對現實生活描摹般的日常之中拉開帷幕，卻反而在其招牌式的動靜結合的影像中撕扯出跟現實世界之間的裂縫。
...樸贊郁的“動靜結合”是一種反常規的影像策略。在他的作品中，運動鏡頭往往被用于一般叙事橋段中，而靜止或微距運動鏡頭則往往被用于高潮時刻的情緒渲染，其本質是在保證華麗視覺效果基礎上的反類型。
然而《分手的決心》卻不再囿于流暢華麗，大量的越軸鏡頭調度和越景别剪輯，讓影像整體的精緻程度被削弱。而在拍攝人物時，非常規角度的選用和空間關系的刻意打亂，也阻礙着觀賞過程中視覺邏輯的正常展開。
......顯然，樸贊郁在《分手的決心》中徹底将思維倒轉，不再是叙事先行，而是通過讓影像變得“粗糙”來宣告與現實世界的彼此割席，以視覺層面的寓言化來營造間離效果。
與此同時，廣泛運用的希區柯克式變焦鏡頭和跳切剪輯，其導緻的場景之間的飛躍式轉換以及人物動線的不連貫，更是讓整部影片越來越遠離了“線性”與“流暢”這兩個詞。
...就觀感上而言，觀衆似乎在以拉片的形式看一卷不是那麼完整的錄像帶。而正是在這種奇特觀感建立的同時，整部影片貫穿始終的“錯位”概念也随之誕生。
電影中的錯位，既是剪輯層面對時空順序的混淆，也可能是叙事層面人物關系的錯位。正如觀衆們對樸贊郁電影一如既往的體驗那樣，當混亂與不真實出現時，後續迎接觀衆的必将是層次更豐富、信息量更大的“放飛自我”。
...影片《分手的決心》的整體叙事，都是圍繞樸海日飾演的男主角海俊和湯唯飾演的女主角瑞萊這組錯位關系展開。但從最開始，兩人的相識便顯得處處很不和諧。身份上，各自是警察與嫌疑人；背景上，各自是韓國人與中國人；甚至在表達态度上，一個自信清晰，另一個則語無倫次。
...單從叙事角度來看，海俊是支配瑞萊的那一方，但影像上卻總是給予相反傾向的暗示。海俊在初遇瑞萊時，鏡頭快速前推并上升，從仰拍變成平拍；跟上一場戲中，海俊和妻子同框時仰拍居多的鏡頭形成了鮮明的對比。這無疑揭示出被隐藏的信息：在兩人的交互中，海俊的身份正慢慢下沉。
...2.錯位的語言
交互、溝通，那麼便會涉及到語言，語言自然而然地成為海俊和瑞萊之間的阻礙。而樸贊郁也在語言的錯位中，為影片的叙事蒙上了一層神秘的面紗，借此充分制造懸念。
瑞萊在說韓語時犯的錯誤，最開始看來都顯得非常可疑，比如把“終于”說成“命運”，把“唯一”說成“再一次”。在對偵探電影的期待中，我們通常會認為海俊應該懷疑瑞萊；但在樸贊郁的叙事中，海俊卻對瑞萊中文邏輯式的韓語表達展現出充分的理解與善意。
...在反類型之餘，這其實也傳達出海俊似乎被誘惑的訊息（其中有自傲意味，覺得我這麼厲害，當然應該憐憫你）。而在随後的故事裡，海俊甚至逐漸被瑞萊影響，有模有樣地學着瑞萊說話，甚至還演變到行為層面：嘗試自己不經常吃的壽司外賣、模仿瑞萊擦桌子的動作。
......在這段最初完全對立的關系中，我們看到海俊主動越線，邁步走向瑞萊那一端。而瑞萊也做出了回應，雖然在說韓語時依舊常常出錯，但卻不斷傳遞出更為親切的态度。兩人似乎就此雙向奔赴，趨于和諧。
...然而，“錯位”卻就此展開。身為偵探的海俊拿起望遠鏡偷窺着瑞萊，這一行為雖然并不令人感到突兀，但随後衍生出的影像“意外”，卻直截了當地打破了叙事層面的和諧假象。
借助望遠鏡的“鏡頭”，海俊跨越時空阻隔，自由穿梭于他所窺視的場景之中。他身處于不被察覺的另一維度上，對其間發生的人和事大肆評述，甚至在某些場景中，眼前所發生的事情會按照他的說辭而展開。此刻的海俊俨然像是一個用望遠鏡拍攝電影的導演。由此，元電影的概念慢慢漏出端倪。
......除望遠鏡，海俊還通過電話傳遞聲音讓自己身臨其境，或是以内心獨白的方式進入到場景當中。望遠鏡是攝影機，電話是錄音設備，他那一副導演模樣的現場調度姿态，顯然說明海俊在将潛意識裡的渴望拍成自娛自樂的幻想電影。
...3.錯位的幻想
基于元電影元素的出現，樸贊郁在反常規的基礎上再度打破影像的平衡，叙事走向開始變得神秘且不穩定。自此，觀衆們看到的影像主體便不斷發生變化，好似影片的剪輯受到海俊主觀意志的影響。這種從影像傳遞到叙事的錯位，就如同海俊以案件線索和對瑞萊的情感作為素材，用望遠鏡拍攝着屬于自己“幻想”的電影所緻。
...鏡像的呼應也在影片中大量出現。由搖鏡帶到鏡像，不斷映射出二人關系的組合鏡頭；望遠鏡的焦距似乎也反饋到電影鏡頭的焦距。推拉與變焦，時刻牽扯着觀衆聚焦又抽離。
行房事那場戲，海俊與瑞萊彼此時空交錯，瞬息之間便從現實跳到X光片，再跳到電影，最後又回到現實，穿梭于多種視覺媒介之間。這無疑再度揭示出，影像中基于海俊意志的平行維度的存在，既逐漸豐富了海俊與瑞萊的錯位關系，也讓我們暫時失去了判讀真實與否的可能性。
......偏差繼續蔓延，錯位愈演愈烈，而語言再度傳遞給我們新的信息。海俊在偷窺“拍攝”的整個過程中，瑞萊卻用蹩腳的韓語告訴他“心髒”和“心”的區别。對同一事物的兩種表達，卻傳遞出完全對立的意思。眼前的這個神秘的女人，她到底是要害人還是愛人？
...樸贊郁将這道謎題留給了海俊也留給了觀衆，由此傳遞出親密關系中的欺騙性錯位所在；而語言也從器物的角度開始呼應元電影概念。翻譯器的反複出現，象征着二手交流被促成，将某種語言以抽象的聲音形式轉化為另一種語言再輸出，讓雙方在交流之中得以傳遞更多信息。
.........然而，電影本質上也是一種導演與觀衆的二手交流。攝影機和錄音設備即為翻譯器，它們把導演心中的所思所想，以視聽的形式翻譯給觀衆去理解，從而進行溝通。而對于始終在暗中拍攝關于瑞萊的私人幻想電影的海俊，以及目睹這些的觀衆們而言，無疑揭示了這段關系中的暗面：“并非你一直将她做為素材記錄，她也在向你灌輸自己的内容。”
......但在山篇（故事在釜山的部分）當中，海俊似乎沒能清晰地理解這一點，反而是讓瑞萊進一步逼近，淪陷于語言的偏差當中，不斷陷落到這個女人更大的魅力中去。至此，也終于确立觀衆對角色的認知存在偏差的事實。海俊的認知裡，他依然是處于高位俯視的偵探，而隻有觀衆才清楚，他的處境正在慢慢變化。
...同時，與鏡面相關的意象也在輔助這一訊息的傳達。鏡面具有雙重性質，是通透與記錄，也是隔閡與迷惑，這跟通過攝影機傳遞到銀幕上的訊息有着異曲同工之妙。
審訊室的單面鏡、車窗、房間裡的窗戶、甚至眼睛與眼睛的相對……當海俊和瑞萊兩人同框時，總是跟攝影機鏡頭或者觀衆之間隔了一層鏡面。但與此同時，影像上又受到海俊幻想的影響，時常通過鏡子來跨越時空。
...由此，從文本上的語言錯位過渡到影像，最終反饋到主題的闡述，樸贊郁導演正是通過讓男女主角、觀衆、攝影機鏡頭的三層關系變得錯位，從而在留足懸念的同時，更讓元電影的概念得以一步步構建起來。
...在山篇中，海俊與瑞萊的關系被電影内外的雙重鏡頭以多樣的形式呈現，甚至通過反複用在兩個鏡頭間的移焦，來進而強調多個鏡頭的存在。在這種認知錯位下，海俊一直認為瑞萊都在自己的掌控之下，像是提線木偶。海俊的“拍攝”思維在山篇後半段直接地影響了剪輯的時空排序，時空順序完全跟海俊的幻想劃上了等号。
...從這個角度來看，海俊似乎有一部分是作為樸贊郁導演自己的化身。他倆都懷揣對神秘女子同樣的迷戀，一個在電影時空中拿着望遠鏡塑造自己的幻想世界，另一個則在現實中指導攝影機去構建自己的幻想世界，基于元電影的概念。
樸贊郁在《分手的決心》中實現了對自己創作的映射。海俊對于掌握瑞萊的渴望，正是以往樸贊郁對演員較強掌握和執導欲的體現。但這一次，他卻一反常态地給到湯唯相當大的自由發揮空間，這便是影片中湯唯的演繹充斥着松弛感和自然感的原因所在。
...而這種松弛和自然，正是湯唯反過來對于樸贊郁的“掌握”和影響。這不僅僅是停留于現實的趣味互文，而是抓住海俊的某些部分和樸贊郁創作的同一性深入到了人物關系中。正如山篇中瑞萊經常出現的那種無端的笑，向觀衆們展現了瑞萊對于男人們的反凝視。
.........4.關系的錯位
随着關系在錯位中的升溫，觀衆們也慢慢得以窺見海俊幻想背後的的淵源及其人物性格。海俊工作室裡未結案件的照片像電影膠卷一樣排列着，而他順暢地講述着案件故事，影像也像偵探電影那樣，呈現出他想象中的破案過程，甚至流露出他的欲望。
他仿佛将這裡視為避難所，隻有坐在這裡，如白日夢般幻想着“剪輯”自己的素材，才能安撫他在現實中因無法破案，以及妻子對他實行欲望計劃主義帶來自尊打擊而長久被積壓的欲望。這也正是海俊一直失眠的原因，他不得不利用夜裡的時間來取悅自己，以維持白天正常、體面的生活。
...正如海俊自己所言，他是個自傲、自負的男人，這造就了他的魅力，卻也正是他錯位行事的根源。他對于瑞萊的沉迷或許并非是愛，而是一種源于自負的拯救與接納的意願。他幻想着帥氣地破案，同時也幻想着偵探拯救迷途女嫌疑人的老套戲碼，甚至選擇主動地向瑞萊坦白他對她的窺視，還跟她共享了其幻想電影中的聲音素材。
...然而在案件結案後，海俊突然發現，瑞萊真的是兇手。當他再次排列組合起他的素材時，他倆之間的關系卻發生了顯著變化，影像所呈現的内容不再是單一由海俊的意志來主導。
在複盤整個案件的橋段中，瑞萊時不時地出現在影像中，跟海俊的動線重合，甚至還出現了她的主觀視角。而海俊的聲音也由此變成了畫外音，正如樸贊郁所認為的那樣：“導演都是自負的。”海俊作為影片中的“導演”，在偵探主角式的自負被誤判的真相打擊之後，幻想的決心被動搖了，而他所幻想的電影世界被瑞萊入侵，失去了私密性。
.........至此，海俊才意識到兩人之間關系的錯位。當他津津有味地講述、放映着以自己為主角的偵探電影時，身為觀衆的瑞萊卻粗魯地用發言打斷了他幻想的思緒。
這種入侵随着海俊的迷茫與掙紮變得愈演愈烈，不光是對動線的模仿，甚至幻想的内容也出現變化。他的電影裡開始有她，不再是單一破案，而是想象大半夜去找她的橋段，也詳細出現手機聊天，出現畫面定格。
.........海俊在自己的電影裡不再是正義的偵探形象，而是和罪犯共情起來，像瘋子一樣用暴力執法來宣洩壓抑的欲望，甚至還摻雜着一些值得玩味的元素。境遇相同的罪犯對海俊說：“你安全了。”喜劇式的幽默諷刺的背後，是海俊在欲望積壓中的迷失，以及自暴自棄的心态的萌芽。
...而當海俊還在為自負心和欲望糾葛時，瑞萊卻加大了入侵的力度。她燒掉了他的如同壓抑欲望載體一般存在的那些案件照片，正如燒掉他的膠片和幻想素材；而這些恰恰都是他壓抑欲望的載體。瑞萊渴望用關切柔化海俊，讓他從虛幻的電影式遐想中抽身出來。
燒掉照片素材，在一般的電影叙事邏輯中，往往預示着海俊會擺脫壓抑的欲望。但在《分手的決心》中，叙事邏輯顯然也都一并錯位了。海俊并沒有得到解脫，反而将其視作一種對自己的冒犯。他開始陷入自責當中，認為是自己沒能救贖瑞萊這個“可憐”的女人，緻使他的自尊心被反噬。
......壓抑是海俊的習慣，正如那個由菱格形狀圖案和馬賽克壁紙充斥的房間，如同《老男孩》中那般壓抑、隐忍、自私。而瑞萊在面對他時，即便把衣服的顔色從深色換為粉色，主動表達暧昧與示好，他依然沒有接納她。關掉燈，卧室裡的瑞萊在他眼中依然穿着深色。
...顯然，海俊始終拒絕站在他人的角度去換位思考，隻是一廂情願地伸出援手，邀請别人走到他這邊來。而他近乎變态的自負，也傳遞到了影片的現實當中，即便他心有不甘，卻依然表現出無所謂的模樣。
樸贊郁導演在此将鏡頭拉遠，有意地呈現出瑞萊家劇場式的空間。在雙層門框的結構下，身處前景“舞台”逢場作戲的海俊被一覽無餘。而身處後台的瑞萊卻願意無條件走上來，陪他演完這出維護尊嚴的戲中戲。
......山篇的主角顯然是海俊。他就是一座山，伫立天地間，俯視衆生，卻難掩封閉克制。當自負的救贖不被他人搭理、壓抑的欲望無法私自消解，當他的私密幻想被外人解構後，其欲望消化體系便随之崩塌，而男性力量的來源也就此枯萎。
......5.錯位的感情
瑞萊的一句“智者樂水，仁者樂山，而我不是仁者”便早早地預示了海篇的主角會是瑞萊。受到打擊失意後的海俊，被迫離開釜山，去往海邊的城市梨浦。而瑞萊卻再度神秘地在此現身，跟又一樁殺人案件牽扯上直接關系。
...這次，瑞萊出場時又是在看影視作品，不再是羅曼蒂克，而是災難營救。同時，瑞萊不再是單純地看，而是付諸于實際行動。樸贊郁讓電視中紅色的警報燈直接疊化到瑞萊所處的現實，揭示出瑞萊在海篇中也開始“拍攝自己電影”的事實。
......她也在積極地收集着素材，而在拍攝過程中，樸贊郁導演傳達出在“拍電影”這同一件事情上瑞萊與海俊的錯位。海俊隻通過照片和竊聽的二手片段，在自己的幻想中拍攝電影；而瑞萊在出現想法、積累素材之後，選擇在自己真實的人生裡去親自演繹。
這第二次殺人案件，俨然是瑞萊為了營救封閉在自我頹喪中的海俊，而自導自演的一部反類型的“兇殺電影”。她提前預想好海俊來到現場的情形，她還記得海俊很懼怕鮮血淋漓的現場，從而便對死亡現場進行了“調度”。
......但不同于海俊的電影在虛幻中的自娛自樂，瑞萊則是在客觀的第三人稱視角下構想以海俊為主角的電影，而她自己卻試戴各種款式的假發，以反派形象陪他演完這出戲。因此，海俊才在海篇中完成了一次偵探電影式的破案。但他卻沒能意識到，這其實是瑞萊為他量身定制的電影。
這部電影的誕生，幾乎跟山篇中海俊的創作過程無異。瑞萊瑞萊先是錄音，制造“電影”中的聲音素材，再故意分享給男主。但最終，卻演變出了不同的結果。窺見海俊欲望的瑞萊受到他的影響，愛上了這個可靠又軟弱的男人。而海俊卻直到最後都不願意跳出固化的框架去揣測瑞萊的行徑，也沒能察覺到她對于自己“幻想”過程的模仿。
......顯然，在“拍電影”這件事情上，海俊和瑞萊的關系再次發生錯位。如果說，海俊拍電影是因為自負與自傲，那麼瑞萊拍電影則是因為愛。這源于兩人性格差異所導緻的需求偏差。
瑞萊是一位感性的“天涯淪落女”，可以說是随性之人。身處異國他鄉，沒有牽挂的家人，更沒有什麼難以割舍的羁絆和必須盡到的責任。因此，她完全隻為自己而活，她也懂得如何正視并追求欲望。她家中的牆紙正隐喻着這一點，波浪似的形态，宛如海浪的山，又像山的海浪，山海混淆。智者與仁者她似乎都沾一點兒，卻好像哪個也不是。
...自始自終，瑞萊都散發出松弛、活潑的神秘感。她總是難以捉摸，時而可愛，時而冷酷，一切随心。而這樣一個隻為自己而活的自由之人，即便成為比海俊更自私自負的存在，也絲毫都不令人奇怪。但瑞萊最大的欲望反倒是愛，她一路漂泊，總是為他人所利用，卻鮮少有人真正為她做過些什麼。
...當一個男人在某一瞬間願意為她放下自尊，來給予關切，即便那是假象，在她心中卻已經是最盛大的愛情告白。無所畏懼且不計較得失的瑞萊，便自然而然願意為那個人付出自己的一切。她不去貶低海俊的自私自負，而是嘗試站在海俊的角度去思考他的生活，體驗他的生活方式——以幻想的方式拍屬于自己的電影。
...夜晚山間的會面橋段，俨然瑞萊的告白時刻，她終于可以向海俊展現她的“成品”。那一刻，瑞萊戴在頭上的探照燈看上去就像電影放映機散發出的光芒，這俨然就像是一場“電影放映”。光的鏡頭是海俊，聲音則是背對而聽。
瑞萊在這個神聖的時刻告白了她的決心：“她之所以要讓‘電影’來源于真實并反饋回真實，就是想用自己的方式來告訴海俊，不依仗自傲與自負，隻靠真摯的愛，反而能創造出更打動現實人心的東西。而她的愛，正是被海俊影響而生。”
......而海篇中的海俊，其實反而陷入到更為尴尬、混搭的處境當中。自負的消退，導緻其男性力量的退化，而這種力量曾經被他視作是“創作”、消解生活的源泉。鏡面意象也抽象地傳達出這個訊息，作為第一個“鏡頭”的眼睛率先渾濁，再要積累素材則不得不通過眼藥水的外力幫助。
......海俊依然積壓着欲望，卻不再能像之前那樣肆意地自我發洩，便不可避免地陷入到自我錯位的狀态當中。他依然想念着瑞萊，想念着那個能讓自己迸發、釋放欲望的獨特存在。
當第二個案件發生後，兩人再度于審訊室會面，海俊的行為雖然顯得很克制，但樸贊郁通過鏡頭暗示出，他依然難掩對瑞萊的渴望。随後，海俊的動作讓他跨躍了鏡面的阻隔（監視器）與瑞萊同框。
......但此時此刻，他依然用自己的固執揣測着瑞萊，依然認為這是一個迷惑自己、妄圖脫罪的“壞女人”。他完全沒有注意到瑞萊的韓語變好了許多，更沒有意識到這是因他而起。他還是在用舊的印象去定義瑞萊，他這種愈加頑固的自負，終究讓瑞萊的愛沒能被接受。
在瑞萊的那次山間告白後，一直壓抑其欲望的妻子也選擇離海俊而去，還他自由。即便如此，他還是沒有放下身段奔向瑞萊。原因正在于，他心目中的愛情并不是愛情本身，而更是一個人對他的崇拜，不光是對他形象的崇拜，更是對他極端自負、自傲的崇拜。他想要的，是另一個人因他而受到影響這件事情。在他看來，這才是愛情。
......即便事實上，瑞萊真的被他所影響，而為他量身打造了一部電影。但深陷失敗消沉的海俊，愈發躲在自己的怪圈中不願出來換位思考，依然試圖以照片為素材進入到對幻想的剪輯中。手機定位和行駛的汽車疊化，便傳達出海俊在最後仍想再次像操控演員一樣操控瑞萊的意願，這便導緻兩人的關系直到終點，依舊在錯位。
...6.錯位的終點
海俊與瑞萊的結局，是這場錯位的必然。于山中，海俊把自負當成愛；于海中，瑞萊把愛當成自負。當愛人的時間彼此錯過，各種用幻想構造出來的電影也沒能映現在同一維度。
他們的關系就像是一場犯罪，本質上是追與逃。“我是你的未結案件。”海俊與瑞萊身處于同一條線的對立段，彼此試探過、靠近過、越線過，卻終究背道而行，觸碰不到彼此。
......正因此，影片結尾的真情流露，隻能以間接的形式發生在那條山海交界處的公路上。直到最終揭曉第二起殺人案件是因海俊的自負而起，他才恍然大悟地跑向瑞萊的那一端。然而瑞萊早已給自己的電影劃上了句号。
在黃昏時分的海邊，樸贊郁給了瑞萊一個如兩人初遇時那樣的從仰拍到平拍的升鏡頭，以此作為對開始與結局的首尾呼應，也在無形之中對瑞萊的命運做了交代。
......海變成了山，山變成了海，錯位的時間迎來正确的變化，卻依然逃不過錯位的宿命。穿着登山鞋赴海，自然無法探尋到海洋深處；用自負來定義愛，更無法找到被埋藏的真心。
海俊隻能在懊悔中獨自渡過與愛人的最後一個黃昏。手電筒的光透過攝影機的鏡頭打到觀衆們的臉上，他似乎在向我們發問，似乎試圖為這一切的錯位尋求一個答案。然而，答案其實就在他的腳下。
......濃霧散盡後方能看見太陽，錯位的背後，所缺乏的是等待的決心。山與海、現實與空想、縱欲與禁欲，它們彼此錯位卻并不對立。正如瑞萊，她就像是被丢到大海深處的手機，同時也是山頂的孤松。
從語言到電影、從影像到叙事，樸贊郁用一個又一個細節制造懸念，并以概念的演變過程演繹了錯位的始終。
......基于錯位這個概念，樸贊郁導演再度發揚了其獨特的人物構成方法：“将相駁的或是具有對比性質的兩件事物或概念放置到一個人身上，用瘋狂的反差産生的戲劇沖突，立竿見影地塑造鮮明的人物形象。”他在此基礎上以語言和元電影的概念編織成網，僅僅借由兩個人物，便造就了一層極富誘惑力且信息量龐大的微妙關系。
...7.錯位的決心
如今的樸贊郁，越來越像一位無法被我們輕易定義的作者導演。他大膽地抛棄了賴以成名的電影創作元素，在極度大膽的新概念之下，以超乎常人理解的細節豐富程度讓自己的作品經得起推敲，同時也依舊保持了其一貫華麗驚豔的觀感。
...他也越來越像一個老頑童，用電影嘲弄、解構自我。同時也敢于為自己的作品設置較高的觀影門檻，并有意地在電影中不斷向影迷們回應他自己的個人喜好：“《親切的金子》中的殺人幫人，《機器人之戀》裡的扒電池給你，《蝙蝠》式的偷窺關系和結尾場景，《小姐》中的主角互換和對稱段落式叙事，當然還有那場跟《老男孩》橋下打鬥如出一轍的借動态剪輯的平台打鬥戲。”
...或許，五年時間讓樸贊郁真正重新思考了創作，使他放下身段，抛卻匠氣，最終以遊刃有餘的天才姿态，重新回到大衆視野中。影片《分手的決心》俨然讓人感覺到，樸贊郁正在愈發接近更自在随心的創作境界。這不免很令人期待，這位電影老男孩未來的決心還将寄托向何方？
作者| 黃摸魚；公号| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉載請注明出處
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