原載于“北京文藝觀察”公衆号
2016年，陳可辛開始籌備《醬園弄》，但一直到2023年才開機。拍攝《醬園弄》的前一年，陳可辛宣布成立泛亞洲制片公司Changin' Pictures，從亞洲多渠道獨立融資，不依賴流媒體平台的制作資金和審查限制，采用“版權劇”模式——自主開發内容後向全球流媒體平台授權銷售，保留版權控制權。此舉被視為對創作自由的突破嘗試。陳可辛生于香港，父親是電影導演陳銅民。他12歲随父親移居泰國，18歲到美國讀書，21歲返回香港進入到電影行業。此前涉足愛情、恐怖、歌舞、武俠、戰争、體育、傳記多種類型。由于成長經曆的多元、香港電影的開放氛圍以及職業路徑的推動，他的創作難以歸類，仿佛不斷在突破自我。正因他懂得變通、适應性強，反而缺乏一種可辨識的、持續性的風格。
《醬園弄》原型是發生在1945年上海的“醬園弄殺夫案”，改編的是作家蔣峰的中篇小說《翻案》，并非直接取材于案件。《翻案》是蔣峰2014年受朋友邀請創作，在此之前，已經出過兩稿劇本。《醬園弄》一開始就是電影項目，屬于改編中的特例。“殺夫案”盡管被列為“民國四大奇案”之一，但案情本身并不複雜。蔣峰在創作談中說：“真正轟動的地方是一審過後，更多的媒體與作家介入此事，某種程度上它成為了民國女權意識崛起的契機。”
《翻案》原載《長江文藝》2015年第6期，其後相繼被《小說月報》《中篇小說選刊》轉載。陳可辛在2015年收到了《醬園弄》的完整劇本，因為拍攝成本和周期的原因，臨開拍被擱置。2022年，陳可辛的泛亞洲制片公司Changin' Pictures成立，計劃将《醬園弄》作為第一個項目，制作成六到八集的劇集。《醬園弄》現身戛納電影節的片長是150分鐘，但最終還是作為上下兩部上映。
電影開頭取自《翻案》第三節，鼻塞的宋瞎子頂着滿臉血污上街，“殺夫”事發。以學者琳達·哈琴的改編理論劃分，“殺夫案”等相關材料是前文本，小說《翻案》是原文本，《醬園弄》是據此完成的改編本。目前上映的《懸案》和原著存在三處明顯區别：其一，删掉《泰來報》記者前往大豐農場尋找老年詹周氏拍攝照片的故事線；其二，電影除詹氏夫婦外，其餘均用了化名。蘇青化名西林，這樣也就順帶隐去了蘇青、張愛玲和胡蘭成三人交往的故事線；其三，是增加了王許梅等詹周氏獄友的角色。
蔣峰的《翻案》對“殺夫案”的理解是，詹周氏不重要，甚至沒法重要，恰好是這份不重要使她熬死了所有人。記者被派去尋找詹周氏，是因為“民國三大奇案……百十來号人，好像就詹周氏還活着”。詹周氏能夠脫死，最後還安享晚年，很重要的一點是她與同時期提籃橋監獄的其他犯人相比顯得太不重要了。這也是蔣峰通過蘇青引入胡蘭成和張愛玲的用意。當時頂風光的這些上海名流，比詹周氏下場更為凄慘且更早死去。從日治時期的上海到國民政府勝利，再到新中國成立，“殺夫案”最終在1993年結束，而詹周氏一直活到了2006年，享年90歲。詹周氏免得一死，離不開社會各界聲援，卻也是大時代之下的小民寫照。1946年9月19日，小說家平襟亞撰文指出，詹周氏的死活問題在于一個“拖”字。詹周氏靠這個“拖”字訣，等來改朝換代，從輕發落。拖字訣能夠發揮作用，是小民的命運相對曆史的微不足道，因此她的好運也就顯得滑稽。陳可辛明白這一點：“這個‘奇’是來自于所有外圍的影響，是時代的改變使得她活了下來。”“人是渺小的，不管我們做了什麼，沒有時代，其實都很難起作用。”嚴格來講，詹周氏的生不由自己，死也不由自己。
《醬園弄》的這十年，陳可辛攝制了《李娜》，因為傳主的身份問題擱置至今，為此還操作了電影《奪冠》。在對《翻案》的改編中，同樣身份敏感的蘇青、胡蘭成和張愛玲，自然被有意回避。陳可辛曾談及代表作《投名狀》的主題：“我們得理解，這個世界很多時候就是這樣。我們不去理解這個世界，就不能跟它很現實地去互動，活在一個傳統道德觀的世界裡面，那個是幫不了我們做人的。我們一定要學會換位思考……其實很多時候，可以很聰明地去妥協。”納完投名狀的陳可辛，應當學會了更聰明的妥協。
在《李娜》上映受挫後，陳可辛依然在做中國電影。縱然先後兩次扯出泛亞洲制作的大旗，實際上他還在尊重着當地的政策和文化，而所謂泛亞洲，實不過一弄堂耳。之于陳可辛，《醬園弄》是翻身仗，首先要夠正，其次要夠大，這樣才能“還賬”。經驗豐富的導演分清了輕重緩急，詹周氏的故事成了他亟須的絕佳文本，因為“殺夫案”還可以這樣講：這是一個“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的故事，無名的詹周氏在新社會有了她的名字，迎來了幸福的晚年。最近的幾次采訪中，陳可辛格外強調拍攝《醬園弄》之時電影之神的降臨。我想糾正的是，以唯物論的觀點不存在什麼電影之神，有的隻是幫你正确的審查官。
