公衆号@托博爾斯克的界碑
本文譯自Cinema of the Thaw 1954-1967, The Russian Cinema Reader: Volume II, The Thaw to the Present (Cultural Syllabus)
作者：Alexander Prokhorov
翻譯：特裡爾好人
列甯的衛士（ЗаставаИльича, Lein’s Guard）
1961年殺青；删減版上映于1965年，片名為《那年我二十歲》（Мне двадцать лет, I Am Twenty）；原演剪輯版上映于1989年
總時長189分鐘
導演：馬列·胡茨耶夫（Marlen Khutsiev）
編劇：馬列·胡茨耶夫、根納季·什帕裡科夫（Gennadii Shpalikov）
攝影：瑪格麗塔·皮利基娜（Margarita Pilikhina）
音樂：尼古拉·西德爾尼科夫（Nikolai Sidelnikov）
制片機構：高爾基電影制片廠
演員表：Valentin Popov (Sergei Zhuravlev), Marianna Ver tinskaia (Ania), Stanislav Liubshin (Slavka), Nikolai Gubenko (Kol’ka Fokin), Petr Shcherbakov (Chernousov), Andrei Konchalovsky (Iurii), Andrei Tarkovsky (“ Turnip,” jerk at the party),Nikolai Zakharchenko (Friend), Bella Akhmadulina, Evgenii Evtushenko, Rimma K azakova, Rober t Rozhdestvenskii, Boris Slutskii, Mikhail Svetlov, Andrei Voznesenskii as themselves
與普希金一樣，在将廣袤歐亞帝國的臣民（the subjects of a vast Eurasian empire）融入歐洲文化的進程中，馬列·胡茨耶夫（1925—）發揮了重要作用。也如這位十九世紀的詩人，胡茨耶夫在西方評論家的眼中稍顯平庸，因為他的視點（新現實主義和作者論）對歐洲影迷來說已是司空見慣。然而，胡茨耶夫卓有成效的為後斯大林時代的觀衆提供了一套新的視覺語言，使觀衆能将自己視為當時世界電影圈的一份子，體驗着（與世界電影）同樣的視覺語言。也許正是這個原因，胡茨耶夫才說普希金——這位俄羅斯文學語言的締造者——是他最喜愛的詩人，并夢想着拍攝一部關于普希金的電影。
...胡茨耶夫不斷求索蘇聯電影的新境界。因此他拍攝的影片數量很少，其中一些單說放映都一波三折。在1957 年拍攝的《濱河街之春》（Весна на Заречной улице, Spring on Zarechnaya Street）中，他與攝影總監彼得·托多羅夫斯基（Petr Todorovskii）、編劇費利克斯·米羅涅爾（Felix Mironer）一起，成功運用了新現實主義藝術理念來描繪蘇聯生活。胡茨耶夫将鏡頭對準俄國各地老百姓的尋常生活，從而徹底颠覆了蘇聯電影的視聽世界。如同新現實主義的一貫作風，胡季耶夫在使用專業演員的同時也啟用了業餘演員。他沒有采用劇外演奏的、由專業樂手作曲的史詩交響樂（這在斯大林主義的電影中很常見），而采用了劇中演奏的、由業餘演員用吉他彈唱的歌曲。這種新的音效營造出了當時蘇聯觀衆所不熟悉的真實而直接的氛圍。他的下一部影片《兩個費奧多爾》挑戰了人們對二戰英雄神話的看法，是最早描寫斯大林晚期日常生活的影片之一。胡茨耶夫的《列甯的衛士》開啟了蘇聯電影的作者論實踐。在這部 “詩電影”描寫了解凍時期的盎然生機的同時，《七月雨》（Июльский дождь, July Rain, 1967）則營造了一種沮喪而幻滅的氣氛。影片藉由情侶分手的故事讨論了蘇聯烏托邦主義的終結，以及個人主義——及其造成的負面的、異化的後果。
《那是五月的一天》（Былмесяц май, It Was in May, 1970）并不為人所熟知，但卻是一部體現二戰記憶“多元性”（the multiplicity of memories of World War II）的重要作品。在勃列日涅夫時期的官方叙事中，二戰勝利的神話尤為重要；而《五月》這樣的電影，無疑是一位看過阿倫·雷乃的《夜與霧》（Nuit et brouillard, 1956）的電影人所發出的不和諧音。胡茨耶夫在後蘇聯的俄國繼續着他的電影事業。他從2003年開始就一直在拍攝一部有關契诃夫和托爾斯泰之間關系的藝術電影。他指出，在蘇聯時期，拍電影很容易，但讓它上映卻不容易；而如今，即使是一位仍在活躍的電影大師（a living classic），也很難籌集足夠的資金來拍攝一部影片，尤其是藝術電影。
《列甯的衛士》（或《伊裡奇之門》，Ilyich's Gate）這部視覺詩（visual poem）發生在解凍時期的莫斯科。片名所指的是莫斯科市中心以東的一個工人社區——伊裡奇門（Zastava Iliycha）。這個地方以列甯的名字命名，但通過父名（伊裡奇，伊裡亞之子）來代稱這位革命領袖，這點明了影片的中心主題：通過列甯——這一革命精神的奠基人——貫串起來的個人與國家叙事的連續性（continuity of individual and national stories with Lenin as the true father of the revolutionary spirit.）。俄語"Zastava"既有“大門”（gate）的意思，也有“衛兵”（guard）的意思。影片開頭，觀衆看到三名赤衛隊員[1]漫步在革命後的莫斯科街頭。到了結尾，則是三位身着二戰軍裝的士兵在現代莫斯科的大道上并肩而行。革命戰争——它締造了蘇聯這一認同——的幻影與電影主叙事裡的角色——生活在現代莫斯科的三位好朋友（見圖1）——之間存在着生動的聯系。随着年歲增長，三位主角嘗試理解過去的意義：革命、衛國戰争與大清洗。對這他們來說，過去是一種個人的、獨特的體驗，與國家的主旋律故事無關。
受赫魯曉夫"去斯大林化"的影響，胡茨耶夫将蘇聯的儀式（rituals）描繪成富有意義的事件，從而創造出真正的集體認同感。影片中的兩個關鍵場景（五一節和在理工博物館舉行的詩歌朗誦會）喚醒了蘇聯的起源神話（十月革命的故事和衛國戰争的犧牲與勝利）。在這三位階級兄弟的理想和抱負中，光輝的往事煥發生機。謝爾蓋和他的女友阿尼娅參加了這兩次活動，他們的個人故事也成為共同體驗（communal experience）的一部分。約瑟芬·沃爾（Josephine Woll）指出：“在影片前半部分的高潮部分——五一節，人們湧上街頭，為蘇維埃烏托邦歡慶；個人與社會之間的和諧景象令人驚歎。”[2]（見圖 82）。
...胡茨耶夫強調電影作為一種傳播媒介的紀實性，而淡化其虛幻性（illusionist power）[3]。他将演員置于真實場景中進行拍攝，使影片電影看起來像紀錄片。舉例來說，我們之所以知道影片開始制作的确切日期，是因為制片人正是在 1961 年莫斯科的May Day parade上啟動拍攝的。
胡茨耶夫電影中的許多角色都由他自己扮演，例如著名的詩人貝拉·阿赫瑪杜琳娜、葉夫根尼·葉夫圖申科、裡瑪·卡紮科娃、羅伯特·羅日傑斯特文斯基、鮑裡斯·斯魯茨基、米哈伊爾·斯維特洛夫和安德烈·沃茲涅先斯基。影片中的一些業餘演員則扮演了他們社交圈的代表形象，而非特定角色。接近影片尾聲時，工人出身的主角參加了阿尼亞的社會精英朋友所組織的派對。這個場景裡，康察洛夫斯基和塔可夫斯基扮演的就不是特定角色，而是某種社會縮影——來自統治階級的纨绔子弟。同樣，胡茨耶夫之所以選擇波波夫出演男主角，是因為他有工人階級的背景：波波夫最早是在ZiL（ЗиЛ）汽車廠的業餘劇團裡做演出。最後，就連謝爾蓋朋友的名字也與飾演他們的演員不謀而合：科爾卡[4]由尼古拉·古邊科（Nikolay Gubenko）飾演；斯拉瓦（原劇本中的伊萬）由斯坦尼斯拉夫·柳布申（Stanislav Lyubshin）飾演。制片人有意識地模糊了真實場景與舞台場景之間的邊界。
為了塑造自由活潑的氣氛，賦予影片準紀錄片的觀感，胡季耶夫和他的攝影總監給了本片攝影相當程度的自由。皮利基娜将手持攝影機與複雜的移動長鏡頭結合。她觀察，而不引導人物。如果背景中出現了意料之外的人物或事件，幹擾了主要動作，她也不會用剪輯來消除偶然的鏡頭構圖。雖然攝影工作主要是展示導演和攝影的技術，但影片的視覺風格卻成為一種政治宣言，越過意識形态教條的束縛，表達了對當今城市現代性的看法。
影片提出的三個社會問題引起了審查機關的注意。首先，胡茨耶夫将克格勃描繪成一個對獨裁者罪行負有責任的卑劣機構。在某個場景中，尼古拉的上司試圖招募他成為秘密警察的線人。科爾卡厭惡地拒絕了這一提議，認為這是斯大林時代的殘餘。其次，将蘇聯社會描繪成一個階級分化嚴重、由斯大林的接班人統治的社會。阿尼亞的父親是一名黨内官僚，他向謝爾蓋講授斯大林做派的必要性。胡茨耶夫将這些大院子弟描繪成沉溺特權、對人民及其犧牲嗤之以鼻的人。第三，胡茨耶夫敢于提出對蘇聯曆史的多元解讀。影片中，成長于斯大林時期的諸位父親對這一時期有着不同見解。他們的孩子們也是如此。在影片結尾的一個象征性場景中，謝爾蓋見到了在戰争中犧牲的父親的魂靈。謝爾蓋詢問父親“怎麼才能過好生活”，但父親隻是告訴謝爾蓋，他沒法回答這一點，因為他犧牲時比謝爾蓋的年紀還輕。謝爾蓋必須自己鑽研人生的意義，而不是沿照父親的老路。這一幕觸怒了赫魯曉夫，在他看來，這是在貶損（undermining）蘇聯社會在意識形态上的統一性，阻斷了代際之間的聯系。此外，蘇聯領導人還對影片中頌揚的個人能動性感到不安——這背棄了國家所主導的思想統一性。
影片制作和上映經曆凸顯了蘇聯晚期文化史在意識形态層面的轉變。胡茨耶夫從1959年開始與他奉行新現實主義的編劇米羅涅爾一同創作這部影片。很快，他意識到自己需要一個與衆不同的合作者，一個能更好地呈現時代精神的人。1960 年 9 月，他聘請了什帕裡科夫——當時他還是VGIK劇本創作系的學生。影片在1961年——“去斯大林化”運動的高潮時期——完成，并得到了蘇聯文化部長葉卡捷琳娜·富爾采娃（Ekaterina Furtseva）的大力支持。胡茨耶夫得以拍攝一部總時長達三小時的藝術電影，而非早前獲批的90分鐘。在試映會上，制片人同行都稱贊該片是一項重大的藝術成就。維克多·涅克拉索夫[5]回憶說，安傑伊·瓦依達[6]和他一起觀看了這部影片，并對胡茨耶夫高超的電影技藝贊不絕口。蘇聯電影界領袖米哈伊爾·羅姆則更為簡樸，他對胡茨耶夫說：“馬列，你已經證明了你在這顆星球上的意義。”毫不意外，保守派在1963年對知識分子的回擊（backlash）也波及了胡茨耶夫的電影。赫魯曉夫本人在 1963年3月8日會見蘇聯知識分子時批評了這部影片。他要求删掉許多影片場景，因為審查機關認為，這些場景中的年輕人要麼過于悲觀，要麼無法無天。詩歌朗誦會的情節也在删減之列。就在胡茨耶夫與審查機關周旋之時，他的主要批評者赫魯曉夫于 1964 年“被退休”[7]，新的領導層決定發行影片的審查版本。諷刺的是，赫魯曉夫在首映（1965年1月）之前決意删掉的最後一個鏡頭就是他本人的鏡頭。這部影片在完成四年後以《那年我二十歲》為名上映，而此時許多電影制片人已經開始運用胡茨耶夫發明的準紀錄片風格進行創作[8]。
在戈爾巴喬夫改革期間，蘇聯電影人了領導一場旨在取消對藝術和大衆媒體進行政治審查的運動。電影制片人協會第五次代表大會成立了沖突委員會（Conflict Committee），負責發行因政治原因被查禁的影片。在那些對蘇聯電影語言的發展貢獻良多但為審查所暗害的重要影片中，委員會選擇了胡茨耶夫的大作。1989年，導演剪輯版以《列甯的衛士》這一原名在莫斯科上映。這部在解凍時期改變了蘇聯電影語言的影片，在戈爾巴喬夫時期也發揮着它的象征作用，為最終廢除審查制度作出了巨大貢獻——這部傑作恰如詩篇一般，将榮光重新再次賦予蘇聯電影的世界。
[1] 赤衛隊（Красная гвардия）是布爾什維克在1917年建立的準軍事組織，參加了十月革命和内戰前期的一些戰鬥，後被逐步改編為工農紅軍（Рабоче-крестьянская Красная армия）。——譯注
[2] See Josephine Woll, “Being 20, 40 Years Later,” in Further Reading.
[3] 幻覺主義（Ilusionism）原指巴洛克藝術中的特定風格，畫家通常用獨特的透視技法使得二維的畫布顯現出三維的質感，從而使觀衆産生某種視覺上的“幻覺”。見https://en.wikipedia.org/wiki/Illusionism_(art)。作者在這裡想要表達的是胡茨耶夫特别注重紀實原則，甚至連影片素材也采自真實的場景（見下文），而不是通過其他布景、制作手段形成導演預期的場景。——譯注
[4] 即尼古拉·福金的綽号。——譯注
[5] 維克托·普拉東諾維奇·涅克拉索夫（Ви́ктор Плато́нович Некра́сов, 1911-1987）,俄國作家、記者和編輯。“去斯大林化”時期蘇聯文學界重要人物，在1959年呼籲為娘子谷大屠殺立碑，後因反對勃列日涅夫而遭迫害，流亡并卒于法國。——譯注
[6] 安傑伊·維托爾德·瓦伊達（Andrzej Witold Wajda, 1926-2016），極負盛名的波蘭電影導演，奧斯卡榮譽獎獲得者。其作《大理石人》獲1978年費比西獎，《鐵人》獲1981年金棕榈獎。——譯注
[7] 原文用的是was voted out，指的是1964年10月14日最高蘇維埃主席團和蘇共中央委員會分别投票同意赫魯曉夫的“自願退休”。——譯注
[8] 其他制片人運用胡茨耶夫的手法大多是出于商業目的，而且也不太成功。如格奧爾基·達涅利亞的《我漫步在莫斯科》(1963) 和埃利達爾·梁贊諾夫的《給我意見簿》(1964)。
