界面新聞記者 | 實習記者 代科卉
界面新聞編輯 | 林子人
扛起60公斤重的團隊旗幟，她們連滾帶爬地穿過千裡泥潭，或是破窗而入搶奪對手基地……這是韓國綜藝《海妖的呼喚：火之島生存戰》中的場景。它召集了來自不同的行業的24位女性，按照職業劃分了6個組别，在偏遠的島上進行為期七天的競技賽，最後存活下來的隊伍将獲得勝利。
...同樣是以海妖作為創作的起點，《海妖的呼喚》卻反其道而行之，講述女性之間有厮殺也極具情誼的争鬥，不僅将海妖抽離出男性中心叙事，更是對其惡女的形象重新書寫，頗有重新奪回釋義權的意圖。
在這檔節目中，女性可以坦率地展現野心、自傲與謀略，說出“肌肉、好勝心和韌性，這三者我都有”；她們即使已經結盟也可以反水，因為“這不是什麼卑鄙的手段，而是戰術”；她們也可以毫不猶豫地脫下衣物，展露自己的力量與肌肉。不可否認的是，《海妖的呼喚》一定程度上松動了傳統女性叙事，讓觀衆看到女性更多的可能性，并忍不住感慨道“如果我是看着這樣的女性們長大的話”。
...《海妖的呼喚》的可貴之處就在于，它向女性綜藝的叙事注入新鮮血液，呈現出了更為複雜且充盈的女性形象，卻不盲目為自己貼上“她綜藝”的标簽，反而拒絕消費“女性主義”。雖然不少觀衆是以“全女綜藝”為由了解到《海妖的呼喚》的，但事實上它并未以此為宣傳的焦點。節目中從未标語式地呼喚“女孩可以做自己的英雄”，制片人李恩靜甚至還表示，“我不想大家誇贊我‘擅長做女綜’，關注也不必過分強調參賽者的女性身份。”
性别本質主義的陷阱
嘗試抵抗性别本質主義是《海妖的呼喚》最令人期待，卻又讓人不免失望的部分。它在許多微小細節中暗含對性别本質主義的批判，卻又不免掉進陷阱之中。性别本質主義的觀點認為，男女之間有與生俱來的二元差異，譬如男性天性好鬥、理性勝過感性，而女性則相對被動、感性大于理性，因此力量自然化地屬于男性，警察、軍人也多是男性的專屬職業。
...《海妖的呼喚》拒不承認上述觀點。在節目的前采環節，警察組成員金惠利笃定地說道，“我不是小姐，我是刑警”，因為她發現“人們看到男警察會喊‘刑警先生’，看到女警察卻隻會喊‘小姐’”。此外，節目組也反對粗暴地在“警察、消防員”等稱呼前加上“女”的前綴，而采取以“police”代替“policewoman”，“fire fighter”代替“fire woman”的做法，以否認女性隻作為男性的對立面而存在。
然而，即使《海妖的呼喚》竭力反駁性别本質主義，向我們展現出女性的力量與魄力，它卻也忽視了更為重要的問題。女性主義藝術史學家琳達·諾克林（Linda Nochlin）在辨析“為什麼沒有偉大的女性藝術家”時指出，這一問題的假設暗含着“女性就不可能是偉大的”的判斷。她提醒我們，“當我們試圖發掘出偉大的女藝術家時，我們反而落入了提問者的陷阱，無形中強化了其負面的暗示。”
《海妖的呼喚》雖然通過不強調性别的方式回避了“為什麼沒有強大的女性力量者”這一設問的負面暗示，但它仍舊無意識地吞下了這一設問的誘餌。節目試圖挖掘被忽視、有價值的女性力量者，使得她們重新進入人們的視野，展現出“女性在男性主導的行業中也能夠做得很好”這一點，但“女性究竟是怎樣被排除在這套以男性為中心的職業體系中的”這一更為重要的質問卻隐而不見了。
而這一問題正是她綜藝的通病，我們聽過足夠多的“女性也可以”的說辭，卻忘記追問“為什麼不可以”。因此，即使上述批判稍顯苛刻，我們也需要意識到，隻有當我們開始質疑現存社會體制時，我們才能徹底擊碎性别本質主義的論斷。
...除此之外，《海妖的呼喚》備受關注卻也頗具争議之處還在于它描述戰争的方式。長久以來，女性在戰争叙事中是被忽視的，觀衆對于“女性如何看待戰争？又如何參與其中？”等問題是既陌生又好奇的。因此，當《海妖的呼喚》采取“生存戰”這一形式時，它本身就足夠吸睛。但問題在于，它是否跳出了權力傾軋的鬥争叙事？
諾貝爾文學獎獲得者阿列克謝耶維奇在《戰争沒有女性》一書中曾對上述問題做出過回答。在她的講述中，“女人的戰争，是伴随氣味、色彩、微觀生活世界的”，沒有英雄豪傑和令人難以置信的壯舉，隻有普普通通的人。對于她們而言，戰争，首先是一場謀殺案；其次，是一種無比沉重的工作；然後，也依舊是普通的生活。
在《海妖的呼喚》的生存戰中，也不乏微觀世界的描繪，消防組會因為能吃上烤肉而欣喜不已，運動組也會在健身之餘嬉戲玩鬧，這些都是獨屬于她們鬥争世界的普通生活。但可惜的是，這些都被放置在謀略、撤退、沖鋒陷陣等叙事之後，它呈現出來的依舊是一場掠奪式的戰鬥，弱者隻能在失敗後退場離島。
此外，《海妖的呼喚》叙事的對象也絕非普通人，而是“韓國社會中0.01%的人群”，是在優勝劣汰邏輯中脫穎而出的精英。觀看她們的英雄主義競争，某種程度上來說是激勵人心的，但如若隻有精英女性成為熒幕的焦點時，節目所界定的自由是否隻局限于某種幻想國度，僅由一小部分女性主導？
從“她綜藝”看女性生存的灰色地帶
無論是《海妖的呼喚》還是其他女性綜藝，它們遊走在觀衆的失望與期望之間，也散發出一種無奈的底色，這與觀衆下意識的凝視與苛責相關——人們一邊對女性寬容，表示接受她們的野心與欲望，卻又一邊對其進行限制。這種模糊不定的标準常常将她綜藝中的女性置于灰色地帶。
以《乘風破浪的姐姐》第一季為例，藍盈瑩在賽程的前半段呈現出了極強的野心，她一遍又一遍地練習，不避諱地說出自己想赢，但這卻讓她飽受攻擊。在《女孩們的地下戰争》一書中，蕾切爾·西蒙斯（Rachel Simmons）曾解釋過這種情況，她認為人們下意識地期待“閑适恬靜、對不受束縛的競争和欲望毫無沖動”的好女孩，但這種期待背後是對女孩間競争和欲望的污名化，它抹殺了女孩們直截了當、實話實說的權利。最終，女孩們不得不以迂回的方式發洩憤怒。
于是我們看到，對于熒幕中的女性來說，發洩憤怒是不被允許的。藍盈瑩在遭受鋪天蓋地的惡評後，開始變得小心翼翼，不敢再暴露任何好勝心。在比賽的後半程，有這樣一幕：她靠在姐姐們的肩膀上，聽着她們聊天，沒有插嘴，眼神閃躲。或許她并不明白自己的好勝心為何會如此可恨，隻能收起野心，暗自責怪自己。更為諷刺的是，四年過去，《乘風2023》中的徐懷钰因不夠認真而被指責劃水，觀衆們反而開始懷念起藍盈瑩的認真。
這形成了西蒙斯提出的“可以，但是”的模式——你可以成為自己想成為的一切，但是必須在可接受的範圍之内。女孩可以競争、可以獲勝，但是必須保持謙虛、自我克制、矜持。走得太遠，打破平衡，哪怕并非有意為之，都可能讓你被列為自以為是的女孩。
這種“可以，但是”的模式，在《海妖的呼喚》這一展露戰鬥的節目中也盡顯無遺。節目中的軍人組因在結盟中遊移并反水、在基地戰中破壞了規則，飽受争議與指責。可當我們回頭去看以男性為主的綜藝時，卻會發現“披荊斬棘的哥哥”的不認真被視作松弛，《極限挑戰》中破壞規則的男明星被解釋為有綜藝效果。
在女性主義電影理論家勞拉·穆爾維看來，在電影這個最具意識形态的場域中，“攝影機凝視女演員、男性角色凝視女性角色、大衆凝視銀幕的三重凝視關系，牢牢鎖死了畫框中女性的可能出路。”真人秀節目也是如此，當觀衆一幀幀地扒出女性的每個表情，試圖解讀出無數的意涵時，亦或是對她們加以“可以，但是”的要求時，女性不斷被置于嚴苛的凝視下。
面對令人失望的女性綜藝，我們可以指責它們不斷将陳詞濫調搬上屏幕，也可以批判它們被消費主義收編的現狀，但我們是否也應暫停片刻，認識到我們有時也是如此苛刻，以緻于熒幕中的女性依舊顫顫巍巍，難以展現觀衆期待的多元與勇敢。
參考資料：
[美]琳達·諾克林：《為什麼沒有偉大的女藝術家》
[美] 蕾切爾·西蒙斯：《女孩們的地下戰争 : 揭秘人際交往中的隐性攻擊》
[白俄]S·A阿列克謝耶維奇：《戰争中沒有女性》
[英]勞拉·穆爾維：《視覺快感和叙事性電影》
王蕾：《媒介·權力·性别：新中國女性媒介形象變遷與性别平等》
冷眼看電影：《<海妖的呼喚：火之島争奪戰>：“她綜藝”需要一個全新的“她”》
Scholiast on Homer, Odyssey 12.168 with Hesiod as the authority, translated by Evelyn-White
