孤島時期的上海常被當作藝術創作的演繹之所，而其中發生的諸多故事也成為耐人尋味的曆史段落被着以加工渲染。導演對自己未曾經曆過的曆史的描畫往往反映了其特定的史觀抑或身份認同，例如《悲情城市》之于侯孝賢、《末代皇帝》之于貝爾托魯奇以及将要讨論的《蘭心大劇院》之于婁烨。作為中國第六代導演，婁烨是最接近新浪潮風格的電影人之一，他的鏡頭裡充滿着時空的拼接倒錯、人物的騰挪轉移，他聚焦的核心是邊緣的情欲，以底層或身不由己之人不合時宜的愛欲展現來反抗時代造就的“性壓抑”，主要人物的身陷逆境也證明婁烨的叙事并非全然浪漫主義的缥缈絮語，現實事件始終“在場”甚至成為推動情節發展的重要助力，也就是說婁烨的電影是漂浮的卻非浮躁的，是無根的人面對懸置的時代，他們的生活同時代旋轉但一直在尋找個人生活的重心。從而我認為婁烨的電影是接近作者電影的，他的叙事、鏡頭、轉換都在反對籠罩着我們這個時代的符号化，人物的情緒以文學般的方式流淌，而頗似蒙太奇的運鏡和反複變動的人物身份在《蘭心大劇院》中尤其明顯。

“演員”“導演”與“特工”

《蘭心大劇院》講述了一個錯綜複雜的故事，女演員于堇前往在日據下已成“孤島”的上海，衆人認為她有兩個目的：宣傳新戲和拯救前夫。這是電影最初展現的兩個層次，于堇的新戲導演是自己的舊情人譚呐，前夫則在獄中被日本方面和重慶方面雙雙通緝。上海是劇目發生的場所，緊接着人與人之間的碰撞就将這場所填滿。從結構上來分析，《蘭心大劇院》是部層層嵌套的電影，嵌套既是人物的嵌套，也是事件的嵌套，就連人物的身份也如俄羅斯套娃般難以直視其本質。而透過這兩層事件所隐埋的則是于堇一方此行最終的人物：從日本軍令部工程師古谷那裡獲得日方最新的情報密碼，這個命令通過于堇的養父休伯特傳達，要求她為盟軍再次執行任務。事實上，于堇救出前夫倪則仁是個“不可能”的行動，前夫樹敵太多，在各派之間遊走不利，出獄的唯一下場就是死，影片并未過多鋪墊和着墨于堇與前夫的情感糾葛，除了其前夫對于堇先是怒吼後是哀求要救出他外，他完全成為了“曆史”和劇情中雙重的棋子，當坐上于堇的車他亦走向了自己被精心布置的死亡，那注定的、盤旋在他頭上的終結成為了于堇一方使古谷受傷并借機訊問古谷的工具。在電影中所有的人物都是悲劇人物，除了倪則仁是悲情人物——在其他人物最大限度地試圖掌控自己命運走向時，他是更為徹底地别無選擇，他是被結局相撞而非撞上結局，但通過他的宿命也引申出了于堇的宿命——看似更有騰挪的空間，卻也在為“不可能”之事獻身。被于堇救出的倪則仁成了盟軍行動的犧牲品，而于堇也将走向他的宿命成為更趁手的工具。于堇是個演員，這個角色滲透到了她生活的更多面向，她在倪則仁面前扮演心軟的前妻，在休伯特面前扮演忠誠的養女，在大衆面前扮演風光的于堇，在戲中的角色則是同情工人運動的秋蘭小姐，整部電影都在質問“她究竟是誰？”但影片的轉場告訴了我們一切：從船塢酒吧到蘭心大劇院，鏡頭的一次切換便是身份的一次轉換，人物的一次起身就是場景的不斷叠變。于堇的身份已經在紛亂的時代中難以辨認，但她也竭力尋找自己的“名字”——她所選擇的身份頗有婁烨電影的特質，無論死亡的威脅如何盤旋，自由和相愛是值得追尋的最終之物，正因為道路盡頭總是死亡，所以人們愛而平等——導演譚呐的愛人。在這裡每一個人都被不同的、甚至截然相反的身份，譚呐既是戲劇“星期六小說”的導演，又是配合于堇演上海這場戲的演員；于堇則同時是孤島劇目的導演和戲劇的演員，更是位為同盟國工作的特工；酒店的經理索爾既是逃離納粹的猶太人也是幫助休伯特的同盟國特工。以于堇為圓心散開的人物還有燕京大學學生白雲裳，她表面上是于堇的崇拜者、追随者，真實身份則是重慶方面的特工，而她在于堇誘導下說出的之前的名字“白玫”構成了她更為本真的内在身份，她和于堇兩人的感情戲也是理解影片中人物和劇情走向的關鍵。簡而言之“演員”、“導演”與“特工”三種形象交替疊合構成影片中每個人物的元身份，但在三種既定的身份之下每個人物又有自身的情感抉擇，這就使得每個人物既不斷明晰又逐漸模糊，婁烨充分地尊重和顯現人物動機的複雜性，在邏輯自洽的範疇内賦予人物相對獨立的叙事，這也是《蘭心大劇院》中人物塑造的出彩之處。

“本質”與“誤認”

“本質”與“誤認”所探讨的也是影片中有關身份的部分，縱觀全片許多人物的互動都建立在某種特定的誤認上，這種誤認或是有意或是無意，都攜帶着複雜的感情入場。當白雲裳第一次見到于堇的時候是以“崇拜者”的身份，以此獲得了跟随她到蘭心大劇院彩排的機會，之後透過她和日本方面的莫之因在車内的對話得知她的第二重身份：重慶方面派來的特工。但卻不能因此判定她的第一重身份為假，因為根據之後她進入于堇的房間、和她獨處時的對話可以得知她的确是戲劇與文學愛好者，也是于堇的影迷。這是這部電影中最有張力的一對關系，若有若無的暧昧徘徊在兩人之間，借助話語的吐露而變得迷離，從白雲裳告訴于堇自己童年時的名字叫白玫開始，兩個女人的關系便攜帶着些惺惺相惜的成分——她們面臨相似的境遇，有父母亡故的童年經曆，人生于她們成為場在不同身份間的遊離的痛苦叢生的道路，因此第二天窗外是低沉的雲，于堇坐在床邊抽煙，白雲裳則将自己的頭靠在了她的胸口，這一幕肢體的接觸象征兩個女人契約的達成，而最初對彼此身份的誤認也被揭露為一場共謀，她們似乎在此刻無比地接近對方的本質。在婁烨的電影中女性之間的感情總是頗為糾葛，《風中有朵雨做的雲》中連阿雲和林慧既是情敵也是在同一失控的命運列車上的同伴，《頤和園》中餘虹和李缇也身陷複雜的感情漩渦中，卻未曾改變兩人氣質上的相互吸引，《浮城謎事》中對兩個女性角色關系的處理更為經典，陸潔和桑琪都是喬永照的“妻子”，随着故事剝繭抽絲地展開，在秘密被暴露在陽光下後，她倆也做出了自己的抉擇。盡管在上述的劇情概述中，婁烨的表達似乎陷入了“兩女和一男”的套路，這種設置看似是反女性主義的，注意力過于投注在對愛情的争奪，但事實上在原初設定的框架下婁烨的表現手法卻充分地展現了女性渴望突破、掙脫命運的自主性，換而言之女性并非兩性争奪中趨于弱勢的符号化隐喻，而是充分地認知到自身境況的行動主體，和男性角色的互動更多成為“事件”的創造機制，随之引出的女性心理活動、話語表達、行動方式中則反映了情感關照，但需要指出的是，從更普遍的意義上講婁烨的情感表述是性别無涉的，例如在《春風沉醉的夜晚》中通過男同性戀的視角處理“愛”“愛人”“妻子”之間的三角關系，多角關系的介入既為情節發展提供了驅力又為人物提供了行動劇場，其母題是人在複雜多變的外部環境中如何表現欲望并在生本能和死本能間作出抉擇。而在《蘭心大劇院》中有所不同的是于堇和白雲裳是“直接”聯結在一起的，愛情的多角關系不再被作為中介引入，她們所争奪的也不再是作為情欲對象的男性角色，而是工具性的、理性的“情報”。這裡有意思的是“情報”既代表着政治性的關于時局的消息，也代表了關于兩位女性自身的“情報”，也即在二者的周旋與暧昧中實則隐藏了明晰對方“本質”的欲望，使得“誤認”逐漸褪去，本質的靠近讓兩位女性角色接納、信任彼此，似有似無的情欲更是升華了二者的關系。在蘭心大劇院最後的混戰中，白雲裳被莫之因強奸，她随之轉身閹割莫之因，雖然旋即便付出了生命的代價，但她面向命運的最後一搏呈現了不甘屈服于任何強制性的力量，她的本質是文學化和自由的，詭秘的政治鬥争雖然将她異化為曆史的工具，卻無法消滅她的本質，從兩位女性角色在影片的後半部分進入蘭心大劇院開始，她們實現了從工具性的弱者到具備主體性的行動者的轉變，如果說之前的行動是劇本指導下的演出，那麼之後她們的行為則是厭棄原本角色後的真情流露。

另外值得探讨的是作為日本軍令部工程師的古谷，他和所代表的情報是于堇一方争奪的對象，而于堇方所利用的是他情感的弱點——古谷的妻子多年前下落不明，而他難以接受妻子去世的可能性。電影是黑白色的，但在古谷出現的諸多片段則通過細節的設置使畫面似乎湧上片刻悲哀的暖意。首先是日方的密碼本，由古谷的複述可知關鍵的密碼是“小樽”“山櫻”“泉水”，這三者無疑是容納了古谷關于妻子的回憶，密碼是無情的、冷酷的、刻闆的，山櫻卻是爛漫的、粉嫩的、美好的，二者的對比是如此明顯，暗示了内在的張力即将決定古谷的行動和命運。于堇方利用古谷是通過他的“誤認”，由之前的對話觀衆得知于堇和古谷的妻子非常相像，古谷則在藥物的迷惑下将于堇當作自己的妻子邊回憶同妻子的美好過往邊說出了密碼。這裡與其說是“誤認”必将發生，不如說是古谷甘願讓“誤認”發生，妻子之死是古谷壓抑着的真相，他的生活于是變成場漫長的證僞，證明妻子還在世成為古谷隐秘的追求，所以于堇的出現既宣告了追求的達成，又讓他無法延續自我欺騙。就算在醒來後确定自己所見的并非妻子，而是于堇，但當最後他和于堇在蘭心大劇院外相遇，他仍然不忍心開出那一槍。古谷的死與其說是于堇殺死的，不如說是被“妻子”殺死的，他的不忍恰恰來自于堇和妻子的相像，直到在槍下千瘡百孔也記得翻過身來護住妻子的相片。這是整部電影中最觸動的片段，紛紛亂亂，唯此情是真。“誤認”并非誤解，而是認知到“本質”開端，人物在“誤認”中暴露自己最本真的欲望和感情，借由“誤認”達緻“本質。”

“曆史”與“個人”

每部與導演的時代相距較遠的作品都反映了導演本人的史觀，為什麼要選擇這一時段？這一時段發生了什麼？有哪些曆史事件是電影所影射暗示的？如何表現這一時段或截取這一時間的哪些截面？最後則是曆史背景和導演的主要命題有何關聯，是否為表達主題有所補益？《蘭心大劇院》中所選的時代是1941年日軍偷襲珍珠港前夕，此時抗日戰争形式仍然嚴峻，上海已經被日本攻占，而在日的英法租界則如一片孤島般漂浮在淪陷的華東地區。孤島在此時是租界之于上海的懸置、漂浮，也是人物群像所面對的共同命運，他們攜帶着各自的生活流離到上海，加入這場情報的争奪中，離開了“原本”的身份，每一個人都是無根的，他們被建構進曆史的話語中就像生活被鑲嵌在時代的牙床上。然而在婁烨的電影中，曆史是陰沉的，跳舞是輕快的；人物是糾結的，愛欲是平等的，無論在類似題材的作品《紫蝴蝶》還是《蘭心大劇院中》，婁烨都采用了舞蹈的鏡頭，《蘭心大劇院》的開場便是衆人在船塢酒吧輕快地跳舞，雖然是譚呐所導演的戲中的一場，但這一鏡頭的反複出現為情緒氤氲的氣氛敞開輕快之口，這似乎說明婁烨想證明某種生活的連續性：與曆史互動并非個人生活的全部，人物的情欲和欲望是難以被曆史所壟斷的，雖然人物無可避免地被抛入曆史和其自身的命運中，但在作出抉擇的時刻他們被從曆史中解放了出來。在電影的表達中曆史有時甚至是偶然的産物，人物具備了某種和曆史議價的能力，《蘭心大劇院》中于堇謊報了日軍密碼中“山櫻”的含義來促使美國加入戰局。宿命感也在婁烨的電影中屢次有所展現，片尾于堇和譚呐坐在船塢酒吧的椅子上等待着死亡的到來——日軍的聲音已然若隐若現，像某種裁決，預先将死亡告知給了他們。婁烨制造羅曼蒂克，但也目睹它的消亡，就像影片中經常出現的點煙段落，香煙緩慢地飄散在天空中，即将消散的、終将消散的，分成萬縷煙，向天空而去。然而婁烨的宿命觀不是卡夫卡式的，在卡夫卡的宿命觀中，人物被動地置身于事件之中，事件的降臨為其之後的生活宣判，于是人物的生活之後便将圍繞着事件展開，事件和他的個人生活合二為一了，事件的出現也便意味着生活的死亡。但在婁烨的電影中恰恰是每個人的私人生活構成了事件，人們的生活并未在事件發生後死去，而是在用自身的生活凝視着審查着事件，宿命的到來更像是人物迎面走向的終結，切斷生活的往往并非事件本身，而是人物的自發抉擇，即知曉命運，并走向命運。事實上，影片中譚呐導演的那部戲劇就暗含了理解人物的線索，“星期六派”在指現代中國的文學流派鴛鴦蝴蝶派，鴛蝴派以浪漫主義著稱，長于描寫男歡女愛，在當時嚴肅的曆史背景下并不占據主流，以這部戲劇在“孤島”上海的上映為全片的主線似乎在說：不合時宜，但愛會被選擇。

“戲”與“戲中戲”

電影的運鏡和轉場也是值得探讨的方面，鏡頭微微的晃動具有婁烨自身的風格，在還原追逐、奔跑和舞蹈的場面時提供了第一視角的參照。電影的主線是譚呐導演的戲劇《星期六小說》彩排現場，和真實事件的界限在影片中屢次模糊，往往需要觀衆特别謹慎的辨認。船塢酒吧在“戲”與“戲中戲”的模糊中發揮了主要的作用，因為它既是現實中真實的場景——于堇與譚呐約定見面的場所；承載他們倆人記憶的場所；又是戲劇中最常出現的場景——幾乎所有的彩排場景都是對這一幕的反複重演。區别“戲”與“戲中戲”有兩個細節，一是譚呐的眼鏡，其中一幕譚呐和于堇在船塢酒吧相見，随着譚呐兩次将眼鏡摘下放入口袋，真實—戲劇—彩排的疊合也重複了兩次；而是跳舞的群演，音樂的響起和群演的出場代表彩排開始，“戲中戲”似有輕快的因子，“戲”卻是安靜沉重的。于是戲中戲承擔了隐喻的責任：于堇雙重的演員身份。更為巧妙的是“戲中戲”的台詞和“戲”中的情節發展有所暗合，所以常顯得難以辨别，這也暗示了人物的身份和身份所攜帶的事件往往交融相嵌，之間的更叠是順滑流暢的，而非我們所想象的身份之間的完全割裂和不互通。當然，也可以做一個比喻，影片中人物原本的生活、信念是“戲”，當他們掩飾起自己的某部分而“進入”另一個角色時則是“戲中戲”，有時從“戲中戲”退回“戲”是取得信任和拿回主體性的方式，也有不合時宜的退回忽略了每個人物身份後“戲”的沖突，于是“戲中戲”沒能上演，剩下“戲”淪為獨角戲。休伯特想讓索爾保護于堇在行動中的安全，他所許諾的是一本有歌德簽名的初版《少年維特的煩惱》，上面附有尼采的批注，鏡頭中索爾微微露出不快的表情——歌德和尼采都是德意志民族氣質的典型人物，尼采更是被質疑為納粹提供了思想源泉和文化合法性，這對于全家被納粹迫害的索爾來說無疑是一種冒犯。在這裡雖然同是支持盟軍一方，但嗜好舊書的休伯特和猶太人索爾仍然産生了極具張力的矛盾。而那本《少年維特的煩惱》最終的結局是被随意地丢在路邊垃圾堆裡——和每個人對命運的斟酌和對自主性的渴求前，初版書的誘惑顯得是如此不盡如人意，盡管這裡也暴露了人與人之間、民族與民族之間終究無法理解的悲哀，休伯特也從這裡真正走向了戰争，從于堇對他的欺騙中，從索爾的死中，從珍珠港事件中，真正被拖入了戰争——戰争裡沒有少年維特的位置。書扉頁位置寫着尼采的一句話：“期待愛的回報，不是愛的要求，而是一種虛榮。”（“Ultimately , it is the desire ,not the desired , that we love. ”也可譯為“最終，人們愛的是自己的欲望，而非欲望對象。”）在飄搖的上海孤島，每個人都期待自己的“愛”有所回報，變成救贖、變成逃離、變成生存，但愛是赴約、是赴死、是付出。雨肆意地落下，打濕故事，也打濕愛，雨是“危機”就像所有愛的湧現都意味着身份的危機，不再是演員或導演或崇拜者，而是人。在《蘭心大劇院》我們仿佛走入了劉以鬯的“迷樓”，所有人物的身份交織重疊，被點燃，曆史流淌，而愛不朽。