（創作不易，如需引用或是參考，請後台私信，謝謝）
一、小說由來
1953年，欽吉斯·托瑞庫羅維奇·艾特瑪托夫自伏龍芝農學院畢業後，被分配到吉爾吉斯斯坦畜牧研究所下屬的優良品種改良場擔任技術員。其間，他為了提升高原牦牛的牛奶産量和油脂含量，從加特契納引進澤西公牛，而因為畜牧研究所缺少高原母牦牛，艾特瑪托夫帶隊前往天山區域（今吉爾吉斯斯坦納倫州一帶）運送高原牦牛。
翻越多倫達坂後，在附近的旅店留宿時，随隊一名挂車司機喝着悶酒向另一位挂車司機大吐苦水，并向在場的人傾訴了自己的愛情往事。“就在這座達坂最高的峰巅，生活着我愛戀的知音。但是，她卻瞧都不瞧我一眼。”
原本艾特瑪托夫隻是為了完成一項工作而出門的人，卻在他人的交談間找到了小說創作素材。之後他根據這位司機的“傷心情事”創作了一部名為《我的包着紅頭巾的小白楊》中篇小說。
1962年，《我的包着紅頭巾的小白楊》被收錄到小說集《草原和群山的故事》中并出版發行。次年，艾特瑪托夫憑借這本小說集榮獲蘇聯最高文學獎——列甯獎金。


二、歌謠
歌謠是人民直接表達思想感情和一直願望的創作形式，它包含民歌、民謠、兒歌、童謠等類型。電影是各種藝術類型的集合體，分析電影《我是天山/在綿延的群山中》也應當分析其中有關于歌謠的部分。
【注：以下論文内容源自新疆藝術研究所研究員、民族器樂研究專家段薔先生所寫的《試論柯爾克孜族民歌分類——兼論民歌分類法》一文，原載于雜志《西域藝術》，論文分享者為中國音樂學院民族音樂學專業碩士研究生 王智翔先生】
“柯爾克孜/吉爾吉斯族民歌總體上分為兩大類，即：“伊爾”（Yr）和“庫修克”（Koshok）。但由于“達斯坦”（Dastaan，長詩）結構龐大、内容豐富，是阿肯（Aken，民間彈唱藝人）中達斯坦奇（Dastaanch，長詩演唱者）的重要演唱形式之一，柯爾柯孜人主張專立一類。”吉爾吉斯斯坦對吉爾吉斯民歌分類相較國内柯爾克孜族多一個類型“Епос”(epos，史詩）。民族史詩《瑪納斯》（Manas）則被歸入到“Епос”。
筆者五音不全，對民歌及相關文化了解不多，僅就電影中出現的童謠（Bala Yr）和一首哀思歌（Arman Yr）歌詞及其作用進行簡單分析。
童謠（Bala Yr）
在影片開頭的場景中，一群小孩因為玩遊戲輸了，便霸淩其中一個孩子讓他唱歌。在影片4′50″處，被霸淩的小孩唱了這樣一段童謠，筆者現用拉丁字母輸入其内容并試譯如下：
zhokbay ata ene zhokbay，卓克巴依，無父無母的卓克巴依，
Gara gara gachgantay，看那逃跑的小馬駒，
Gateni velgvn boronbay.那正是死了妻子的博蘭巴依。
Chinena tukur chinena tukur，向你碗裡吐一口，
Boronga tukur boronga tukur.向你肝上吐一口。
Goltuk dygendi goldoboy，讓你挽着手的人你不接受，
Goltuk dagan zharibayt.你挽着手的人卻是那樣沒用。
Kchnyekey zhemzhem——zhem.讓我安靜一會吧。
這首童謠的作詞者可能是編劇艾特瑪托夫，當然也可能是對白翻譯者吉力力·阿布都卡德羅夫（Жалел ·Аьдукадлов)的手筆。由于筆者翻譯并觀看的是吉爾吉斯語配音版，未能對照俄語原版，因此無法确證此童謠是否存在于所有版本。但無論其來源如何，它在電影《我是天山/在綿延的群山中》叙事中承擔的功能是清晰的——它相當于中國古典小說或戲劇開頭中的“定場詩”。
如《紅樓夢》開篇中的《好了歌》，全書故事尚未展開，所有人的結局被一首歌道盡。本片的童謠正是在相同的機制上運作，但又“同出而異名”。《好了歌》具備的是宗教預言性質的。但電影《我是天山/在綿延的群山中》的童謠則是道德預言性質的。
童謠的每一句，都對應着影片中的人物。
“無父無母的卓克巴依（zhokbay）”變成了一個“逃跑的馬駒（gachgantay）”，這些說的是男主角伊利亞斯。他不僅是字面意義上的孤兒，還是精神上的“孤兒”。馬駒在山區草原恣意生長，是自由且不負責任的。他的兩次逃跑，從阿思麗逃向卡蒂霞，又從卡蒂霞哪裡逃出來去往天山尋找阿思麗，正是他内核不穩且不負責任的表現；
而“死了妻子的博蘭巴依（boronbay)”，則指向巴依鐵米爾。電影裡沒有具體提到巴依鐵米爾遇見阿思麗之前經曆的喪妻喪女之痛，直到快臨近結束時由他親口說出（異常怪異的叙事，令我不适）；
“向你碗裡吐一口，向你肝上吐一口”則是對伊利亞斯出軌後抛妻棄子這一行為的唾棄和抨擊，也對應了他後來去阿思麗的家鄉尋找她時被阿思麗的親屬唾罵、投扔土塊這一情節；
“讓你挽着手的人你不接受，你挽着手的人卻是那樣沒用”這是對阿思麗的勸谏，它可能是由阿思麗的母親要講給阿思麗的話，也可能是編劇或者譯者對适婚女性的一點提議。說到這裡忽又想起來《飲食男女》裡的梁伯母，“你可要睜大眼睛去挑，男人啊你不要看他說話，要看他做事！”雖說梁伯母在該片的人物形象并不讨喜，但她說的話确實有幾分道理。同樣的，童謠由孩童演唱，卻道破成人世界最沉重的道理！
“Kchnyekey zhemzhem——zhem.讓我安靜一會吧。”這既是真實作者和隐性作者對觀衆的一種緘默，也是電影中三位主人公的心聲——伊利亞斯、阿思麗和巴依鐵米爾也都需要安靜；更是一個結構性的收束——如同《好了歌》曲罷，跛道人給甄士隐解注後二人一起飄然離去，《紅樓夢》其餘的故事則需要觀衆自己去感受。在這首童謠之後，伊利亞斯出場，停止了小朋友們的争鬧并請他們告訴他去集體農莊的路，他們告訴他“前面都是泥濘”，而伊利亞斯繼續前進，果真陷到泥坑（愛情）之中。從童謠和小朋友嘴中的回答之後，電影将主場徹底交還給人物，讓他們各自去驗證那支童謠所唱的每一句話。然而預言并不會即刻生效，更多情節需要觀衆自己沉浸在這部電影中才能夠深切體會。恰如《紅樓夢》第一回——如果有人在故事開始是滿嘴“好了”旁人會說你是個瘋的，可要是等他們看完，合上書頁，或許有天就會知道“好了”就不隻是句瘋話了！
這首童謠将影片人物的命運濃縮其中，使得電影有别于原著小說，它不再像原著那樣是一個簡單的現實主義悲劇了，它變成了——寓言。

哀思歌（Arman Yr）
影片在伊利亞斯遊蕩在伊塞克湖附近的小酒館時出現了一段插曲，因影評需要和母親整理并翻譯如下。
Izdeym seni 尋覓着你
Svezv：Zholon·Zamytov
作詞：卓隆·馬梅托夫
Oobun/Atkaruuchu：Resbay·Abdykadyrov
作曲/演唱：熱斯拜·阿布都卡德羅夫
1.izdeymseni arasenan yeldelrdin
Inbir koz gulzarenan zharlerdin
Sen aalamga izdetvgv zharalsang
Men aalamga~men aalamga
Dayim seni~dayim seni izdev yuqun geelgenmin
2.Tikdeym seni tizmegnen yeldelrdin
Bakdarnan bardek kooz zherlerdin
Sen aalamga kagertuga zharalsang
Men aalamga~men aalamga dayimsendep kaygeruga gelgenmin
3.Akhbu-kokbu-kyzylbyekin zhoolugong
Zhoolugongdun tusvn gorbvy woorudum
Keshta kalgan zhaburaketen yvunduy
Azharinan ~azharinan bir ovzundep
Azuuda den ~azuuda den-soolugum
4.Tustubyken zhashelbyken gvenvegon
Menchmeni aaloolontup oynodong
Balkim ushul zorbaketen yvzudr
Yvmer boyv~yvmer boyv izdedtirp
Birgorunbey~birgorunbey koygonong
1.我在熙攘人群中尋覓着你，
在情人的百花園，千雙眼睛裡。
你降生到人世間是為讓人去尋覓，
而我來到這世界啊，來到這世界，
隻為常常，常常尋覓你。
2.我在人群行列中注視着你，
在所有花園最美的那一處（注視着你）。
若你降生到人世間是為讓它哀愁，
而我來到這世間啊，來到這世間，
隻為常常，常常為你哀愁。
3.你頭戴的是白是藍還是紅頭巾？
我未能看清你頭巾的顔色，
就像枯黃的枝葉留在冬日。
為你的容顔，哪怕隻一句話，
我在痛苦中啊，在痛苦中消磨。
4.你的衣裙是彩色、還是翠綠
你使我癡迷繞着你嬉戲。
或許那對我而言是最大的幸福，
你讓我一生尋覓奔逐，
為何你就這樣再也不露面。
在柯爾克孜/吉爾吉斯民間音樂中，這類歌曲屬于哀思歌（Arman Yr）。“Arman”一詞意指人所志未遂、愛而不得、所愛之人久久未歸的哀傷。這類歌曲旋律悠揚婉轉綿長，言辭幽怨。史詩《瑪納斯》中就有一章名為“哈妮凱的哀思”（Khanykay din armanni）：瑪納斯遠征北地，久久未歸，他的妻子哈妮凱獨守空房，将思念與擔憂吟唱為一首長詩。哈妮凱的哀思是經典的——她等待的是遠征的英雄，她的等待值得同情。《尋覓着你》正是這同一血脈中的作品。但它出現在伊利亞斯生命中的這個節點上，構成了一種幾近殘酷的反諷：一個抛棄了别人的人，正在聽一首關于追尋的歌。而在這時卡蒂霞的出現，則也是對這首歌的側面映證，如果一個愛情令人陷入反複的追思和苦痛，人們應該是去繼續追求苦果？還是轉身向背離開這段令人痛苦的關系？我想更多人會選擇後者，但卡蒂霞對伊利亞斯的追求最後令她陷入到更深的痛苦之中。


三、愛
人們常說“愛”和“死亡”是文學永恒的主題，因為這兩件事對人的影響極其深刻。雖說誕生這件事也很重要，但人誕生的記憶像是一個黑洞，沒有人存有自己誕生之日的記憶，所有的是母親的痛苦、日曆和出生證明上确切的一串數字。
人最寶貴和痛苦的情感莫過于愛，最深的恐懼莫甚于死，為了不使我們在面對愛和死亡時自亂陣腳、沉湎于苦痛，我們創作出了無數個故事。小說《我的包着紅頭巾的小白楊》及根據它改編的電影《我是天山/在綿延的群山中》則有關于“愛”。
愛的試定義及分類
心理學家艾裡希·弗洛姆在其著作《愛的藝術》中提出“愛是一種主動的能力，而非一種被動的情感。”
愛不是“被愛”的問題，而是“愛的能力”問題。成熟的愛遵循的是“我需要你，因為我愛你”的邏輯；而不成熟的愛遵循“我愛你，因為我需要你”這一邏輯。
同時弗洛姆還列舉了愛的多種形态：博愛、母愛、性愛、自愛與神愛。而上述的幾種愛的形态在小說《我的包着紅頭巾的小白楊》及電影《我是天山/在綿延的群山中》均有出現。筆者現以他的理論為依據，試分析小說和電影中的角色對于“愛”的诠釋
性愛
伊利亞斯：匮乏的愛者
我們先從他的名字講起，這個名字有三個詞源，分别是希伯來語的“Eliyahu”（意為：耶和華是我的神）、阿拉伯/伊斯蘭化的“Ilyas”（伊斯蘭教《古蘭經》中的先知）、希臘/拉丁語“Elias”（基督教《聖經》中的先知），無論是那一個文化或語言，這個名字都指向信仰和一種高尚的品格，而小說中的汽車場運輸司機伊利亞斯，在某些時刻确實存在這些品質。
他以飽滿熱情投入工作，在去往集體農莊的路上與阿思麗相遇，從言語輕佻到真心相愛，聽聞她将被父母許配他人，便帶她私奔。然而時殊事易，一次失敗後，他遷怒于妻子，與暗戀他的女職工卡蒂霞同居，背棄了愛人與家庭。
伊利亞斯的愛恰是弗洛姆所批判的“不成熟的愛”：熱烈、沖動、排他，卻無博愛基礎，隻是“兩人份的自私”。他的悲劇根源在于，他愛的不是阿思麗，而是與她在一起時的自己。他需要她在身邊見證成功，用她的存在确認自身價值。當他擅自挂拖車在崎岖山路蠻幹時，關心的不是她的安危，而是對功成名就的幻想。失敗後，他無法面對自身形象的崩塌，選擇逃避，以酒度日。這時，卡蒂霞來到他身邊。
卡蒂霞：豐盈但自我缺失的愛者
卡蒂霞這個名字源自希伯來語或阿拉伯語，黎巴嫩有一座山谷名叫“qadisha”，的黎波裡河發源于此，因為風景優美被基督教和伊斯蘭教認為是聖谷，“qadisha”一詞便成了聖潔、純潔的代名詞。但縱觀小說中卡蒂霞的所作所為，是否“聖潔”有待商榷。
她與伊利亞斯的關系屬于性愛——排他，指向特定個體。豐盈的一面在于，她是主動給予者：給伊利亞斯換通行證、找拖車、在他淪為匮乏者時施以援手。她像藤蔓，在一棵樹被陽光風雨所傷時纏繞上去為其遮風擋雨。藤蔓确能防止樹皮氧化脫落，但纏繞太緊，便會帶來不可逆的傷害——樹皮是需要呼吸的。她的悲劇在于，她的愛更接近“共生性結合”的主動形式：她給出愛，卻也是因為無法承受自身的空無，需要通過被伊利亞斯需要來确認存在價值。兩人形成扭曲的共生結構：他需要避風港逃避良心譴責，她需要一個人來讓自己感覺有用、有愛、活着。
博愛
巴依鐵米爾：博愛的化身
巴依鐵米爾一詞是由兩個詞組成，“bay”是“富有”之意；“temir”則是“鐵”的意思，也時常用來比喻一個人意志堅定，組合起來則是“富有鐵一般的意志”。養路工巴依鐵米爾戰前與妻子古麗巴爾相識，育有兩女。衛國戰争爆發後他應征入伍當公路兵，戰後回鄉卻發現妻女已死于雪崩。渾噩數日後，老上司邀他同去天山修路，此後過了七年孤寂生活，直到他遇見了阿思麗和薩馬特母子。
弗洛姆定義博愛為“對任何其他人的責任感、關心、尊重和認識”，本質是無排他性，是對所有人類一視同仁的愛。巴依鐵米爾正是這種博愛的文學化身。當阿思麗帶着兒子在困境中掙紮，他沒有因她是“别人的妻子”而計算得失，隻是以“我需要幫助你們”的姿态介入她的生活。“養路”這一職業本身即是隐喻：他在修複被伊利亞斯的魯莽所摧毀的道路，不僅在物理意義上，更在人的意義上。他不靠豪言壯語，而是憑善良、關心與責任取得了阿思麗母子的信任。

母愛
阿思麗：從“玩偶”到愛情中的女性；從孩子的母親到“娜拉出走”
阿思麗這個名字也是源自阿拉伯語，意思是“高貴、真實、純真”，但她生于一個牧民之家，即使她有工作（在圖書館上班，偶爾派送信件）可依然被父母許配給了一個親戚家的孩子，他們并不在意她是否會擁有幸福，他們隻是将孩子物化成了一個随時可以贈與别人的“玩偶”，直到伊利亞斯帶她私奔，給了她一定程度上的自由。
弗洛姆對母愛有兩層論述：第一層是物質性的照料，維持孩子的生命與成長；第二層是精神性的灌輸——“使孩子感到活着是美好的”，将“對生活的愛”植入孩子心中。後一層是母愛的高級境界，也是衡量母愛是否完整的關鍵。
阿思麗的愛經曆了從性愛到母愛的位移。在小說開始，她是以一個被物化的“玩偶”的形象，在伊利亞斯帶她擺脫了那個物化她的家庭與鄉村，并與她完婚，她從一個被物化的人轉變成為了愛情中的女性；而當伊利亞斯不忠與卡蒂霞同居時，她的身份又發生了一次轉變——她是一位受傷的母親。
這種身份轉換有一個極易被忽視的政治維度：阿思麗沒有選擇遺棄孩子，而是帶着孩子離開了那個傷害他們的地方和人，這在20世紀50年代（指原著時間線）的中亞鄉村，是一種具有革命性的自主選擇，堪稱是中亞版的“娜拉出走”，她在出走之後說自己要去工作，說自己要去讀書，但即使生活艱苦，她也用自己的實際行動踐行着母愛的高級境界：在沒有任何男性支撐的情況下，她依然能夠讓孩子感到“活着是美好的”。

自愛
伊利亞斯：不能愛己，怎能愛人？
弗洛姆對自愛的論述，是對其最常見的誤解——“自愛等于自私”——的有力駁斥。他指出，愛人如己的邏輯前提是：人也必須愛自己。對自身的生命、幸福、成長與自由的肯定，與愛他人的能力是不可分割的。無法愛自己的人，給出的不是愛，而是需求、依賴、或以此為外殼的自戀。
伊利亞斯最深刻的悲劇，正在于他無法愛自己。由于他從小的生長環境（在保育院長大，缺少父母關愛）導緻他的孟浪。他的魯莽、他對“拖挂車”的執念、他在成功後忘乎所以，都指向同一個心理根源：他無法接納一個平凡的、可能失敗的自己。他需要不斷地、以危險的方式來自我證明，才能短暫地維系自我感覺；一旦失敗，他的整個世界就崩塌了。
他對那個“曾愛過他的女人”的接受，在表面上是尋找安慰，在深層上是愛的能力的全面失靈。他把她當作止痛藥，而非作為一個人來愛。這不是自愛，而是自我麻醉；這不是愛人，而是工具性地使用他人。

神愛
從“小白楊”到“天山”
艾特瑪托夫的小說中，山水從來不是無意義的背景，而是承載着吉爾吉斯民族集體記憶與道德秩序的準神性空間。電影标題《我是天山》直接将這種空間人格化了——天山不言，卻在叙述；天山不動，卻在見證。小說标題的核心意象《我的包着紅頭巾的小白楊》（又名《我的包着紅頭巾的知音》《德勒碧熱木》即[知音]）是微小的、個體的；而電影标題《我是天山/在綿延的群山中》是宏大的、非人的——這種從微觀到宏觀的标題轉換，是否意味着神愛在電影中被重新定義了？
弗洛姆勾勒了人類神愛觀念從“母系”到“父系”再到“成熟階段”的演變。在成熟的階段，神不再是外在的權威或拯救者，而成為人類内在道德原則的象征性凝聚。如果将這一框架投射到天山，在小說中，自然是一個包容的、母系式的存在——伊塞克湖接納受傷的主人公，不做審判，隻提供療愈的空間。而在電影中，天山可能被呈現為一種父系式的存在——沉默、宏大、需要被“征服”或被“證明”的對象。
在這裡也需要對影片名進行一個說明與分析。電影的俄語片名為《Я - Тянь-Шань》，如果選擇用俄語直譯則可以是“我是天山”“我與天山”而這些西裡爾文如果用吉爾吉斯語讀出來則是“呀，天山”似乎是一個感歎，而吉語片名“kop milzhigien too loor do”意為：在綿延的群山中，可能更接近作者于意圖。


四、小說與電影劇作
方陳述的複調結構
小說《我的包着紅頭巾的小白楊》的叙事結構，與艾特瑪托夫更負盛名的《查密莉雅》有着根本的不同。《查密莉雅》采用的是第一人稱獨白，而《小白楊》則選擇了更為複雜的裝置：兩個當事男人——伊利亞斯與巴依鐵米爾——各自講述同一段往事，外加一個記者的外部視角作為框架。這使得小說具有了新聞采訪稿的質地。不是一個人在抒情，而是三個人在作證。
伊利亞斯的自述是自我辯解式的。他會美化自己的動機，弱化自己的過失。讀者不能全信。巴依鐵米爾的自述則克制、沉默、充滿留白。他不會說太多，但他說的每一句都在無聲地糾正伊利亞斯的版本。讀者必須仔細聽。記者的記叙是框架叙事，他是那個将兩份證詞并置在一起的人。他不下判斷，但并置本身就是判斷。
這種三方結構産生的是巴赫金意義上的複調：沒有單一的真理持有者，真相存在于聲音與聲音之間的張力中。特别是巴依鐵米爾——他在小說的叙事結構中，是伊利亞斯聲音的對抗性力量。他不與伊利亞斯争辯，但他的存在本身就是對伊利亞斯的質疑。可是這種質疑最後被原封不動的運用到電影之中，在極大程度上對電影叙事造成了破壞！

視角轉換：從文學複調到電影單聲部
電影選擇了完全不同的路徑——以伊利亞斯為主視角進行叙事，偶爾切入阿思麗和巴依鐵米爾的視角。這本身并非原罪。許多成功的文學改編都曾将多聲部壓縮為單聲部，以換取叙事的流暢和觀衆的情感認同。問題不在于電影選擇了伊利亞斯的視角，而在于當它試圖同時保留對巴依鐵米爾的叙事時，它沒有處理好視角切換的邏輯，導緻巴依鐵米爾的段落淪為電影劇作的“結構性痙攣”。
巴依鐵米爾在電影中擁有大約17分鐘的叙事篇幅，分布在兩個段落中：第33至43分鐘（其中有7分鐘是和伊利亞斯共同出現）以及1小時48分至2小時。對于配角而言，22分鐘不算少。但問題在于這22分鐘是割裂的。它沒有形成一條連續的、可以與伊利亞斯主線構成對話的次情節弧線，而是突兀地插入、斷裂、又突兀地接回。第33至36分鐘的切入發生在觀衆尚在跟随伊利亞斯情感線索的時刻，（伊利亞斯和阿思麗的婚禮，卡蒂霞因為悲傷狂奔，可随之而來的叙事氣息被打亂；随後他消失了将近65分鐘（偶爾出現在兩三個鏡頭裡，沒有什麼台詞）可當他在1小時48分重新登場時，觀衆幾乎已将他遺忘。他的重新出現不是“歸來”，而是“闖入”。每一次切入都在破壞叙事節奏，每一次切出都在動搖劇作的連貫性。
比時長割裂更緻命的，是這22分鐘裡巴依鐵米爾被呈現的方式。
1小時48分巴依鐵米爾向觀衆講述他與現任妻子阿思麗的相逢以及妻子和女兒死于雪崩這些事情。這段傾訴出現在一個關鍵位置——他祈求阿思麗不要離開。就在他開口的時刻，畫面中浮現了雪崩的影像。問題不在于使用閃回或視覺隐喻，而在于電影用自然的壯美包裹了個人的創痛，從而将創傷變成了奇觀。雪崩在銀幕上永遠是壯觀的——白色的洪流沉默地傾瀉，吞沒一切。當導演用宏大的景别去拍攝雪崩時，觀衆的注意力不再集中在“這個男人失去了妻女”這一事實上，而是被“雪崩真美”所捕獲。巴依鐵米爾的痛苦被拍得很美，但這美不屬于他——它屬于導演的視覺野心，屬于觀衆的觀看快感。苦難被美學化，創傷被景觀化。這正是視覺媒介的異化力量。
更嚴重的後果是，這種呈現方式動搖了巴依鐵米爾這個角色的道德根基。在小說中，巴依鐵米爾的博愛是通過他自己的叙述來建立内在邏輯的。讀者從他的聲音中聽到的是一個從容的、清醒的、深知自己動機的人。電影剝奪了他的聲音，使他的内心對觀衆而言變得不透明。觀衆看到他在做什麼，但不知道他為什麼做這些。當角色的行為動機無法被叙事内部證明時，觀衆會自行填補。而最常見的填補，是最壞的那種：他是不是對阿思麗另有所圖？他的博愛是不是僞裝的欲望？這部電影最不應該造成的後果，就是将小說中唯一在道德上不需要被質疑的人，拍成了一個可以被質疑的人。

真實作者的霸權：當戲劇思維和文學挾持了電影
這些問題的根源，或許不在導演，而在編劇。艾特瑪托夫親自擔任本片編劇，他很懂文學，很可能也懂戲劇——伊利亞斯與三人相遇場景所遵循的三一律便是證明。但他并不是很懂電影。他不知道電影最強大的力量不在于對話和獨白，而在于省略——在于讓觀衆自己去拼湊那些沒有被說出口的東西。
在這一場景中，筆者認為一個更電影化的處理方式是：讓一個不懂修飾的孩子——薩馬特，對伊利亞斯說出阿思麗離家出走，與巴依鐵米爾相逢的真相以及巴依鐵米爾喪妻失女的悲痛往事，鏡頭切到伊利亞斯的臉，觀衆隻需要看到他臉上肌肉的微動，然後切走。既不需要雪崩，也不需要閃回，更不需要巴依鐵米爾跪地祈求。真相從孩子的口中說出，所以它沒有動機，沒有自辯——它隻是一個事實，撞在伊利亞斯身上，也将觀衆一同擊中。
電影選擇了讓巴依鐵米爾自己訴說。于是，一條本可以通過沉默和省略抵達的情感路徑，被大段對白和視覺奇觀填滿。破碎的是第四面牆——觀衆被迫在同一時空中消化一段被演繹的回憶，而非在一個突如其來的童言中與施暴者一同被真相擊穿。
克拉考爾曾說過：“跟電影一樣，小說也力求完整的表達生活；跟電影一樣，小說也希望表現人生之無涯。”如果這是一部表現主義或黑色幽默電影，自然可以用多種視角來叙事，這是隐性作者的自由。可我們在一部現實主義基調的電影裡，本應避免過多視角對主叙事的破壞。諷刺的是，這部電影的問題并非視角過多，而是一個本該沉默的視角被賦予了太多聲音。當巴依鐵米爾開始講述過往，叙事便遭到了破壞，我們聽的似乎并不是他的傷心過往，而是極富說教意義的“課堂故事”。這無疑是真實作者對電影及隐性作者的霸權：一個寫下了小說的人，用文學和戲劇的邏輯，挾持了一部本該用視覺邏輯講述的電影，也破壞了電影此前塑造的悲劇氛圍。
當然，電影裡也有改編的不錯的片段和橋段，筆者打算将其放到之後的内容裡進行分析。
五、電影中的畫面與運動
詩電影的畫面及其隐喻
談談及蘇聯電影，“蒙太奇”與“詩電影”是繞不開的兩個詞，一如談起法國電影繞不開“先鋒派”，談起好萊塢繞不開“連續性剪輯”。法國先鋒派最早提出“電影是詩”——不是叙事的仆人，而是視覺的韻律本身。這一脈流到蘇維埃的土地上，便生出了兩種截然不同的理解。
謝爾蓋·愛森斯坦認為，電影的力量在于畫面與畫面的撞擊。兩個無關的鏡頭被剪輯台并置在一起，在觀衆腦中引爆第三種意義——這便是“雜耍蒙太奇”。對他而言，電影是跳躍的、爆破的、制造隐喻的機器；而謝爾蓋·尤特凱維奇站在另一邊。他主張電影應更接近散文——隐喻不該被強行植入，而應從叙事中自然地、緩慢地生長出來。這兩種立場在蘇聯電影史上争執了數十年，沒有輸赢，隻有各自留下的傑作。
說這些，是因為《我是天山》恰好夾在這場争論的縫隙裡。它想當詩，卻常常用錯了韻律。它想讓畫面說話，卻忘了有些話該讓沉默去說。這在兩個隐喻性場景中表現得尤為清楚。
麥穗與珀耳塞福涅
伊利亞斯和阿思麗第二次相遇，先是談到阿思麗的婚禮，當阿思麗對伊利亞斯講出實情後，二人則數麥穗，互相逗弄對方。陽光、田野、年輕人之間尚未挑明的愛意——這場景本身是現實主義的，甚至是社會主義現實主義中常見的“勞動中的愛情”母題。可我看的時候，想到的是另一件事。古希臘神話裡，珀耳塞福涅在田野上采花時，大地裂開，哈迪斯将她擄入冥界。她母親德墨忒爾——谷神——因悲痛而使大地荒蕪。此後珀耳塞福涅每年有三分之一的時間在地下，她的歸來與離去，便成了人間的春、夏、秋、冬。
我當然不是說伊利亞斯等于哈迪斯。他不是魔鬼，阿思麗也并非被他強擄而去——她是願意的，至少在那一刻。但這個隐喻之所以成立，不是因為它精确對應，而是因為它籠罩了整個場景的氣氛。麥穗——在神話裡是德墨忒爾的恩賜，是生命，是豐産。數麥穗的那一刻，兩個人都在觸摸生命最飽滿的那一面。可珀耳塞福涅的命運恰恰是從這片豐饒中被連根拔起，帶入漫長的、不見天日的冬季。
阿思麗後來經曆的，正是一場精神上的冬天。伊利亞斯帶走了她，給了她短暫的春天，然後他的魯莽與背叛将她推入寒冷之中。她離開他以後，才從黑暗中慢慢走出來，回到陽光裡。數麥穗的那個下午，兩個人誰也不知道，他們正在重複一個古老的故事——他将在無意間把她帶入深淵，而她将靠自己的力量重返人間。
這個隐喻的美妙之處在于，它不是被電影“拍出來”的——電影隻是拍了一場田野上的相遇，甚至可能完全沒意識到珀耳塞福涅。隐喻存在于觀看行為中，是畫面在觀衆的聯想中自行産生的意義。這正是詩電影最珍視的那種力量：不是強加象征，而是讓現實場景本身散發出超現實的氣息。遺憾的是，電影在許多其他場景中放棄了這種信任觀衆的方式，轉而選擇了更直白、更用力的呈現——巴依鐵米爾的雪崩便是後者的典型。
寫信與祈禱
另一個隐喻發生在更晚的時刻。伊利亞斯在多倫山口間行車，此時阿思麗在給同鄉寫信，說她的生活，說她計劃去讀書，說她對未來的打算。而卡蒂霞——在另一個空間裡——向烏麥女神祈禱，祈求伊利亞斯平安健康，無災無難。
電影将這兩個動作平行展開。一邊是筆尖劃過紙面，一邊是雙手合十。一邊是文字——人與人之間真實的、理性的溝通；一邊是禱詞——人對超自然力量的單向祈求。這個并置本身就是蒙太奇。它在兩個女人之間建立了一種沉默的對峙：阿思麗在用寫信用思考來掌握自己的命運；卡蒂霞在用祈禱将命運交出去。然後伊利亞斯失敗了。阿思麗對未來的美好想法随之終結。烏麥女神沒有回應卡蒂霞的祈求。
這當然是一個政治隐喻。它說的是：求神問蔔不如理性行動。但它的表達并不生硬——它不是讓某個角色站出來說“宗教是人民的鴉片”，而是讓叙事本身來完成判斷。寫信的人活了下去，并在痛苦中重建了生活；祈禱的人留在原地，纏繞着一棵早已枯朽的樹。這不是對社會主義的直接贊美，而是對一切放棄理性、依賴外力的生存方式的否定。在1970年代（這裡指電影拍攝的年代）的蘇維埃語境中，這種否定天然地攜帶社會主義現實主義的基因，但它的力量恰恰在于：它不依賴口号，隻依賴畫面。
銀幕上的左、右
電影中的運動從來不隻是位移。一個角色從畫面左側走向右側，還是從右側走向左側，在觀衆潛意識中激起的情感是不同的。這并非刻闆的符号學教條，而是長期視覺經驗沉積下來的身體直覺：閱讀從左向右，時間線從左向右，地圖上的行進從左向右——“向右”是順流，“向左”是逆流。導演不一定每一次都刻意安排，但當角色的運動方向開始反複無常時，那一定不是偶然。
《我是天山/在綿延的群山中》中伊利亞斯的運動軌迹，就是這樣一個令人困惑的案例。
他出場時，運動方向是從左向右。那是他生命中最好的日子：在集體農莊的麥田裡遇見阿思麗，精力旺盛，對未來毫無戒備。從左向右——順勢，流暢，一切都在向前推進。然而婚後，軌迹開始逆轉。他與阿思麗結為夫妻，本該是兩個人一同從左向右走去，畫面卻開始讓他從右向左。逆流出現了。這逆行裡裝着什麼？或許是對婚姻責任的隐秘抗拒，或許是他内心深處始終未曾安放的某種焦躁——他不是一個能在固定軌道上穩定行進的人。
随後，他不顧勸告、硬用拖車裝着零件上山。這一段鏡頭令人玩味：他的運動方向時而從左向右，時而從右向左，沒有穩定的軌迹。這恰恰是他精神狀态的視覺化。他在前進與倒退之間來回擺動：理智告訴他應該放棄這次冒險，虛榮卻驅使他繼續；有人勸告他，他不聽——那個執拗的、自我證明的沖動本身就是在來回拉扯。方向的不确定，是心志不定的肉身化。電影用這一段左右搖擺的畫面，把伊利亞斯的整個悲劇内核提前洩露了：他不是被命運擊倒的，他是在自己的忽左忽右中耗盡了所有向前的力量。最後，他失敗了。運動方向再度變成從右向左。倒退，逆流，被命運推着往回走。看到這裡，我不禁想問：伊琳娜·波普拉夫斯卡娅是想用這個時左時右的軌迹暗示什麼？是在說伊利亞斯的失敗本可以避免嗎？如果他在某個節點堅定地選擇了從左向右——如果他認真聽了妻子的勸告、如果他真的聽進去摯友阿力别克“需要調查”的論調，不再硬開着拖車帶零件上山——這些畫面中的逆行是否就不會發生？電影沒有給出回答，但畫面的運動本身已經在提這個問題了。
另一個更微妙、也更值得玩味的逆行，發生在薩馬特的剪繩禮上。
剪繩禮是柯爾克孜人的重要儀式。孩子在學會走路後被綁上繩索，由長輩剪斷，寓意人生自此啟程。在這個本該寄予祝福的時刻，奔跑的畫面卻是從右向左。
這與儀式的本意背道而馳。剪斷繩索，意味着孩子踏上獨立的人生道路——按照視覺慣例，這應該是一段從左向右的運動，順勢，向前，奔向未來。更何況，巴依鐵米爾作為養父，理應對薩馬特懷有最深沉的祝願。可畫面偏偏逆行。
或許，這與叙述者有關。這段回憶的講述者是伊利亞斯——薩馬特的生父。他站在巴依鐵米爾和阿思麗的家門外，看着另一個男人的兒子在草地上奔跑。那孩子身上流着他的血，卻頂着别人的姓。伊利亞斯說，他不希望孩子走自己的老路。那麼，這個從右向左的畫面，究竟是客觀記錄，還是伊利亞斯主觀叙述的投射？
我傾向于後者。伊利亞斯的人生軌迹，本質上就是一段從右向左的逆行：從成功的峰頂倒退回失敗的低谷，從丈夫與父親的身份倒退回一個被唾棄的求乞者。當他講述兒子的剪繩禮時，他在畫面上強加了自己的方向——不要向右，不要像我一樣以為向右就是對的。向右可能是魯莽，是自大，是那輛翻倒在山口的挂車。向左，至少是在退回去的路上遇見自己。
這是對薩馬特最複雜、最難以言說的祝福——不是“向前走”，而是“别走我走過的路”。方向颠倒了，因為說這句話的人自己走錯了方向。


六、結語
回過頭來，整部《我是天山》都讓筆者覺得抒情太過。有些片段明顯可以删掉，導演卻不舍得，如“巴依鐵米爾的大段回憶、某些情感滿溢到溢出的空鏡頭”。情感的不克制，讓這部電影在某些時刻滑向了煽情與乏味之間的尴尬地帶。但換個角度看，這種“不克制”或許也正是這部電影的品格所在。它不節制人物的痛苦，也不節制人物的抒情——就像伊利亞斯時左時右的運動軌迹，它在兩種沖動之間來回擺動，找不到那個恰到好處的中點。克制是美德，但不克制，有時也是誠實。隻不過，這種誠實的代價是觀衆的耐心——而這，恰好也是伊利亞斯曾向所有人索取過的東西。

筆者應友人之托翻譯這部電影，至今快四個月了，想想真是怠惰。又想起自己也和伊利亞斯一樣，将自己和友人置于一種尴尬的境地，最後各自離散，在此向她講聲“對不起”，祝她往後學業順利。隻是沒辦法請她吃丁丁炒面了。
“夙願啊，或許那種經曆人生隻會有一次了！”——《我是天山/在綿延的群山中》阿思麗語
在此感謝電影譯制過程中我的母親夏爾古麗女士、我的父親馬買提依明先生、我的同事大哥哈德爾先生以及那位離開的友人對電影部分詞句的釋義。電影字幕共計1448句，如果沒有他們的幫助，憑筆者一人之力隻怕無法翻譯的如此精細了。
在此感謝克州圖書館副館長迪力蘇亞爾·多力坤先生、中國音樂學院民族音樂學專業碩士研究生王智翔先生在影評撰寫期間對筆者提供的參考文獻和資料。
在此鳴謝克州圖書館。

2026年5月16日