用一句話來概括洪常秀顯然是有失偏頗的。作為當今世界影壇最随性的電影導演之一，洪常秀創作生涯的戲裡戲外都如同他作品裡的場面一樣，尴尬又迷人。這位任性的天蠍座導演在獨屬于他的創作語境内不斷推成出新，似乎是有意在避免獲得某種闆上定釘的結論式評價。
...然而，在金敏喜介入後的“後洪常秀時代”，這種平衡便被悄然打破，我們也得以從洪常秀的作品中捕捉到些許溫柔而沉穩的轉變。在去年憑借《逃走的女人》摘得柏林電影節的最佳導演後，今年則以新作《引見》再度榮獲柏林最佳編劇。
...随後，高産的洪常秀又馬不停蹄地拍攝了他的另一部新作《在你面前》，并順利入圍了戛納首映單元。可以說，這一整年洪常秀都活躍在國際影壇的視野當中。
向來擅長以極簡手法挖掘男女情感關系的他，在其新作《在你面前》中，讓缪斯金敏喜退居幕後，轉而邀來韓國影壇的資深女星李慧英，飾演一位重新适應韓國生活的中年女子，她埋藏着秘密與姊姊生活在一起。
...某天，她與一名導演相約在首爾巷弄裡的小酒吧見面。正當彼此打開話題、酒酣耳熱之際，外面突然下起傾盆大雨。洪常秀以看似日常的舉止、韻味十足的對白，在男女一來一往間，竟也帶出衰老與死亡的生命頓悟。
...而最近在北影節展映的這部洪尚秀新作《引見》中，影像與文本的統一達到了洪氏電影中的新高度。洪尚秀大膽打破時間的束縛，将不同空間串聯在一起，并配以文本上大膽的留白，俨然在叙事層面悄然回歸到了其前期作品中招牌式的結構遊戲語境中去，在新舊結合之下，産生出别具一格的趣味性。
...影片《引見》或許是洪常秀自《之後》以來最為神秘的一部作品。所謂洪氏電影的“神秘”的關鍵便在于結構，在他的作品體系裡，往往是以人物對話為主導的文本結構直接決定了整部影片的框架，如《劇場前》裡圍繞電影展開的戲中戲、《生活的發現》裡的那場鏡像奇遇、《北村方向》的日記體、《這時對，那時錯》的對照遊戲，以及《之後》的詭辯迷宮。
......雖然是根植于老生常談的男女情感主題，洪常秀卻能不斷帶來新的花樣與玩味，這也側面說明他長久以來都偏愛着其獨門的電影創作方法：“将文本上的人物擺在創作的本位，為人物設置各種不同的處境，再以人物在這些處境中展現的各種态度的異同為沖突去推進叙事、塑造結構。”
.........但這也正是洪常秀電影有時會令觀衆産生影像感薄弱的根本原因所在。同時，他電影裡的視聽也大多是作為其自身意志化身的放大鏡而存在。直到與金敏喜相遇，洪常秀的創作習慣才意外地發生了“動搖”。由此，他開始在後續的作品中重新思考和攝影機、空間、人物三者之間的影像關系，才有了“後洪常秀時代”作品中顯而易見的各種視聽革新。
...而不同于《江邊旅館》在攝影上的颠覆性嘗試；《引見》選擇的是，在洪氏最熟悉的那套視聽語境内嘗試改變影片的核心構成。這一次，他不再完全以文本上的人物為本位，反而選擇在文本中大量留白，并将“奠基”的權利分出了很大的一部分給到影像上的空間。
...影片《引見》結構上的神秘正是來源于“混亂”，而這種混亂正是其影像上時空的無序性衍生而來的叙事“迷宮”。《引見》共有三個段落。第一個段落是英浩和女友一同去到英浩父親經營的韓醫院，第二個段落是英浩女友去往德國留學，第三個段落則是英浩和朋友一起參加英浩母親組織的飯局。
...表面看來三個段落相當工整，事件之間完全可呈線性發展；但實際上，洪常秀通過對不同空間内相似元素的排列組合，讓段落之間彼此都失去明确的線性關聯，但卻又巧妙對照。
在第一個段落中，被排列組合的元素是“人物關系”。第一段開頭，英浩與女友唧唧我我，由此直截了當地建立起第一重人物關系。但在英浩進入到被洪常秀設計好的“叙事空間”（即其父親的韓醫院）後，這層率先被擺在台面上的男女情感關系，卻反而成為“煙霧彈”。
...從影片開頭的台詞裡，觀衆們不難讀出這對父子有矛盾，以及這一段落的核心事件應該是：“父親要與兒子會面商量一些事情。”但在真正進入到醫院的空間後，這一核心事件卻完全被擱置了，甚至也不再存在既定的核心人物。
...父親明知英浩在外面等他，卻在接診後故意對其置之不理。而後亂入的戲劇演員則完全打亂既定邏輯的叙事，父親與演員的寒暄占據了第一段落絕大部分篇幅。可以說，這兩個男人之間的關系反而成了第一段落的主旋律。
...甚至在做完所有工作與應酬之後，父親依舊沒有進入到正題同兒子談論，反而又走回樓上，重複着最開頭獨自在桌前忏悔的行為，甚至連病人與演員的傳喚也沒能将他拉回身邊。父親由此成為一個莫名其妙擺脫一切人物關系轉身“逃走”的人物，而圍繞他建立起的段落核心事件也都不了了之。
...如果說，第一個段落是圍繞着人物關系卻不講人物關系；那麼第二個段落便是圍繞着人物動機卻不講人物動機。第二個段落中，英浩的女友成為線索人物（她正是由英浩引見），由她而引見出了女孩母親和金敏喜飾演的設計師兩個新人物：女孩來到德國留學、母親帶着孩子去金敏喜的住處安頓、金敏喜則安頓着她們母子倆。
...但在她們三人的閑聊中，每當談及人物當前所做之事的動機時，話題都會戛然而止，并且迅速轉換聊天對象，甚至突兀地直接轉換場景。三人之間的對話顯得前言不搭後語，觀影者與劇中角色之間的信息隔閡在此被放大。
...全片時長不到70分鐘，洪常秀卻用近一大半時間來将時空全盤打碎。而英浩的再次出現則預示着洪常秀将時空碎片以自己的方式重組的開端。第二段落結尾處，英浩以一種闖入者的突兀姿态進入到叙事中，更以一種接近“野蠻”的方式摧毀了第二段中和諧的三女性關系，奪取了叙事的主動權。由此，兩段破碎的時空才開始被串聯起來，彼此産生呼應。
...事實上，英浩的闖入早有鋪墊。第一段那個奇怪的醫院裡，英浩在等父親的過程中睡着，随後被前台的女人喚醒。而父親最終出場的畫面則是走上閣樓，趴在桌上獨自睡着。由英浩睡醒的時刻開始，父子再未相見，而父親也随着睡去而徹底消失。
......這種人物之間刻意的阻隔，以及醒來、睡着這類帶有明顯夢境意味的動作的呼應，無疑在向觀衆們傳達父子二人的身份具有同一性的“事實”。這也解釋了為何在父親消失後，英浩忽然就跟前台的女人親密地抱在了一起。這或許是夢境中其父親的意志所為，長期離婚的中年男人對自己醫院的前台同齡女性産生情愫，而這再正常不過。
...留白的文本則為這場宏大的夢境搭建起了一個舞台，未曾上演的父子談話内容給一切夢境以及現實中的言行賦予了潛在的邏輯。父與子由此以同一外化存在（即英浩形象），展開了在夢境中對影片中所有内容的廣泛幻想。
換而言之，英浩與其父親除了劇中人的身份，也站在創作者以及觀衆的視角在對這部電影進行猜想與推演。時空的束縛被打破，人物意志間的角力遊戲由此漸入佳境。而觀衆則根本無法判斷眼前影像内容的真實性，更無法清晰地辨認某一時刻英浩的“身體”究竟歸屬于誰的意志。
...洪常秀的高明之處正在于此，不用任何意象與設定，也能讓角色與觀衆一同在看似最平淡的日常中，悄然陷入到一場時空穿梭的夢境遊戲裡。
夢境的舞台已然建起，散落的碎片也開始如萬花筒一般開始相互映照。在前兩個段落中被洪常秀所制造的這些時空碎片，它們彼此間的矛盾與呼應，在最後一個段落中被集中地呈現了出來，真正的“引見”便由此彰顯。
...最後這個段落中，首先出現的是此前一直缺席的英浩母親，以及第一段中短暫出現的那位戲劇演員。由此，一段全新的人物關系經由父親角色的引見而誕生，并且是由一個已經被事先揭示的人物（演員）與一個陌生的人物（母親）撮合而成的，從而構成了叙事的多義性。
...而再次出現的英浩，則繼續以一種闖入者的姿态進入到影像中。當英浩從開進鏡頭的汽車中走出，他的身姿幾乎占據了整體畫面的中心，影像的平衡感瞬間被打破。
到了飯桌上，各角色間漸次展開一場激烈的對話。洪常秀在緊緊抓住觀衆視聽的同時，也給予了觀衆自由思考空間。在不斷變焦與焦點遊離之間，影片進入經典的“尴尬時刻”。
...洪氏電影中的“尴尬時刻”往往正是高潮，他鏡頭中的人物再次開始逃走。在英浩的意志被否認之後，他逃回到了有着“時光機”意味的那輛汽車裡。
現實與幻想雙雙受挫的英浩，逃避到了更深層的“夢中夢”裡去，在那裡，他幻想自己碰到了早已分手許久的女友，并得知她正過着悲慘的人生。或許在英浩看來，夢裡擺出高高在上姿态的自己才是其潛意識最真實的存在。
......此時，象征着觀衆身份一直在旁觀的英浩朋友叫醒了他。然而夢境顯然不曾結束，反而完成了對現實的徹底滲透。
伴随着彼時還坐在飯桌上的英浩母親忽然出現在酒店陽台上的場景，英浩第一次在現實中僅通過自身，便完成了對一個不在場人物的引見。
......觸手可及的虛幻宣告着，他潛意識逃避的“夢中夢”被徹底摧毀。而此時此刻，觀衆也根本無法再分清，英浩與母親的對望究竟是孩子對母親的依戀，還是丈夫對前妻的愧疚不舍。
最終，《引見》以一場徹頭徹尾的混亂夢境宣告收場。在岸邊旁觀的觀衆們同潛入海水中的英浩一樣，終究沒能清醒。
洪常秀在《引見》中制造的一切混亂正是“無意義”的。但當這種無意義的混亂，不借助任何超現實事物便與生活融為一體的時候，它也便與無解的生活本身一樣變得合乎情理了。
...洪常秀向來熱衷于将自己的任務丢到一個設置好的處境裡，去捕捉他們的态度。而這次，他通過一場時空實驗遊戲，也嘗試着将觀衆丢入到這種處境裡去，讓觀衆去理解自身的态度。
某種意義上，每位觀衆在求知的過程中所顯露出的就是自身的潛意識部分。或許，正是我們自己在為自己編織着一場夢。
...作者| 黃摸魚；公号| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉載請注明出處
...
