（本文首發于陀螺電影）
“當我介紹自己來自的國家時，人們會興奮地回應‘你來自德古拉的國度’，而我們總是一臉無奈。事實上，在共産主義制度結束前的羅馬尼亞，甚至沒有人聽說過德古拉。” 導演拉杜·裘德在介紹自己創作這部《德古拉》的創作動機時如此說道。


自1922年德國表現主義代表作《諾斯費拉圖》以來，版本各異的“德古拉”作品不勝枚舉；百年以來，德古拉更是依附着在全球逐步建立起文化霸權和話語體系的好萊塢一次次重生：羅馬尼亞正是如此被貼上了“德古拉之國”的刻闆标簽。“但羅馬尼亞官方決定充分利用這一點，推行促進旅遊的政策，建立德古拉樂園，開發原型人物弗拉德三世的故居……”拉杜還提到，“而當下随着極右翼勢力的崛起，德古拉又成為了這個群體的精神圖騰。”

影片中，拉杜可謂是對“德古拉”進行了全方位的诠釋。以一個電影創作者的自白和與虛構生成式AI的對話作為元叙事框架，創作者自述的“獵巫”主故事中，“德古拉”特色旅遊項目的演員試圖從雇主的剝削和旅客們的追殺中逃脫，其間穿插了十餘個将不同提示語（prompt）輸入給生成式AI産生的短故事。大部分短故事遍曆了德古拉從設定特性，人物原型，衍生改編再到象征意義的幾乎所有面向——吸血永生，經典作品和好萊塢作品中的形象影像，煽動底層、暴戾專權的原型公爵弗拉德三世，尖銳獠牙，與宗教一體兩面的集體幻覺，科技資本巨鳄，吸血喪屍類型……其餘兩個表面與德古拉無關的“愛情故事”，一則隐喻着羅馬尼亞“工農聯盟”破裂後的政體劇變，另一則則是将農作收成變為性符号的極端寓言。


結合前期宣傳的”Make Dracula great again”和“屬于羅馬尼亞自己的《德古拉》”，不難理解拉杜在本作中想重點探讨什麼——全球範圍内極右翼勢力的崛起、群體身份的構建，以及科技資本制造的社交媒體平台助推下，極端情緒與性、暴力内容的泛濫。然而，這些議題放在20s中葉的當下已略顯老生常談，依舊選擇立足于羅馬尼亞這一特殊語境也并不能帶來更多新意：德古拉被羅馬尼亞極右勢力選擇為圖騰的事實自然基于德古拉的種種面相，以一種碎片化的邏輯反複強調曆史傳說的“因”和社會現象的“果”而無更多中間論據和過程，難免顯得力道不足。事實上，拉杜在《德古拉》中幾乎完全放棄了前作中那些耐人尋味的檔案影像的拼貼，轉而讓那些AI生成影像取而代之，與時代一同沉淪于破碎、“抽象”、劣質和充斥極端情緒的信息垃圾浪潮中。


忽略片尾演職員表中标紅組成的 ”Fuck Dracula”這樣扁平無力的喊口号式表達，與《二〇二五年的歐陸》（拉杜·裘德的上一部作品，今年在柏林主競賽首映并獲得最佳劇本獎，《德古拉》拍攝途中時使用部分《德古拉》演員班底完成的“并行産物”）背靠背，共享角色設定的“獵巫”主故事和收尾驟然轉入嚴肅的現實“生活切片”在較為直白的反極右表達立意上稍有反思：對如此現象的全盤否定是否生成了反向的極端仇恨？對極右翼意識形态的批判該如何避免滑向對帶有相關标簽或階層身份個體的厭惡？然而有限的篇幅下，這些對于現今的反思仍是相當基礎的。

将目光投向未來，本作中AI影像的使用同樣顯得淺嘗辄止。一方面，拉杜嘗試使用AI影像代替片中難以實拍的類型橋段（如角色墜車，喪屍肆虐），和在那些聲稱用AI生成，實際實拍的片段中增加AI感（更加平面的背景布置，用人物形象的紙闆代替背景人物），以探索混淆兩者，降低拍攝成本的可能性，但最終呈現出的效果，隻能說是停留在初級實驗層面；另一方面，拉杜也未曾嘗試深挖AI影像那些令人不适的元素和視覺效果的來源——被極化的情緒發洩和色情暴力垃圾污染的互聯網數據庫。這種創作對象本身的“無意識性”，或是說“集體意識性”，本能增添影片主題表達的鋒芒，正如他前作中那些靜止的檔案影像所迸發出的思辯張力。但拉杜選擇了與另外的AI藝術家合作，AI影像的生成也被轉化為了精心設計的指令化生産任務。過于精緻的抽象，其自身的意義也被消解。