（本文首发于陀螺电影）
“当我介绍自己来自的国家时，人们会兴奋地回应‘你来自德古拉的国度’，而我们总是一脸无奈。事实上，在共产主义制度结束前的罗马尼亚，甚至没有人听说过德古拉。” 导演拉杜·裘德在介绍自己创作这部《德古拉》的创作动机时如此说道。


自1922年德国表现主义代表作《诺斯费拉图》以来，版本各异的“德古拉”作品不胜枚举；百年以来，德古拉更是依附着在全球逐步建立起文化霸权和话语体系的好莱坞一次次重生：罗马尼亚正是如此被贴上了“德古拉之国”的刻板标签。“但罗马尼亚官方决定充分利用这一点，推行促进旅游的政策，建立德古拉乐园，开发原型人物弗拉德三世的故居……”拉杜还提到，“而当下随着极右翼势力的崛起，德古拉又成为了这个群体的精神图腾。”

影片中，拉杜可谓是对“德古拉”进行了全方位的诠释。以一个电影创作者的自白和与虚构生成式AI的对话作为元叙事框架，创作者自述的“猎巫”主故事中，“德古拉”特色旅游项目的演员试图从雇主的剥削和旅客们的追杀中逃脱，其间穿插了十余个将不同提示语（prompt）输入给生成式AI产生的短故事。大部分短故事遍历了德古拉从设定特性，人物原型，衍生改编再到象征意义的几乎所有面向——吸血永生，经典作品和好莱坞作品中的形象影像，煽动底层、暴戾专权的原型公爵弗拉德三世，尖锐獠牙，与宗教一体两面的集体幻觉，科技资本巨鳄，吸血丧尸类型……其余两个表面与德古拉无关的“爱情故事”，一则隐喻着罗马尼亚“工农联盟”破裂后的政体剧变，另一则则是将农作收成变为性符号的极端寓言。


结合前期宣传的”Make Dracula great again”和“属于罗马尼亚自己的《德古拉》”，不难理解拉杜在本作中想重点探讨什么——全球范围内极右翼势力的崛起、群体身份的构建，以及科技资本制造的社交媒体平台助推下，极端情绪与性、暴力内容的泛滥。然而，这些议题放在20s中叶的当下已略显老生常谈，依旧选择立足于罗马尼亚这一特殊语境也并不能带来更多新意：德古拉被罗马尼亚极右势力选择为图腾的事实自然基于德古拉的种种面相，以一种碎片化的逻辑反复强调历史传说的“因”和社会现象的“果”而无更多中间论据和过程，难免显得力道不足。事实上，拉杜在《德古拉》中几乎完全放弃了前作中那些耐人寻味的档案影像的拼贴，转而让那些AI生成影像取而代之，与时代一同沉沦于破碎、“抽象”、劣质和充斥极端情绪的信息垃圾浪潮中。


忽略片尾演职员表中标红组成的 ”Fuck Dracula”这样扁平无力的喊口号式表达，与《二〇二五年的欧陆》（拉杜·裘德的上一部作品，今年在柏林主竞赛首映并获得最佳剧本奖，《德古拉》拍摄途中时使用部分《德古拉》演员班底完成的“并行产物”）背靠背，共享角色设定的“猎巫”主故事和收尾骤然转入严肃的现实“生活切片”在较为直白的反极右表达立意上稍有反思：对如此现象的全盘否定是否生成了反向的极端仇恨？对极右翼意识形态的批判该如何避免滑向对带有相关标签或阶层身份个体的厌恶？然而有限的篇幅下，这些对于现今的反思仍是相当基础的。

将目光投向未来，本作中AI影像的使用同样显得浅尝辄止。一方面，拉杜尝试使用AI影像代替片中难以实拍的类型桥段（如角色坠车，丧尸肆虐），和在那些声称用AI生成，实际实拍的片段中增加AI感（更加平面的背景布置，用人物形象的纸板代替背景人物），以探索混淆两者，降低拍摄成本的可能性，但最终呈现出的效果，只能说是停留在初级实验层面；另一方面，拉杜也未曾尝试深挖AI影像那些令人不适的元素和视觉效果的来源——被极化的情绪发泄和色情暴力垃圾污染的互联网数据库。这种创作对象本身的“无意识性”，或是说“集体意识性”，本能增添影片主题表达的锋芒，正如他前作中那些静止的档案影像所迸发出的思辩张力。但拉杜选择了与另外的AI艺术家合作，AI影像的生成也被转化为了精心设计的指令化生产任务。过于精致的抽象，其自身的意义也被消解。