【翻譯】黑暗碎片：帕索裡尼《軟奶酪》中的身體性對比

譯者按：原文标題為： Dark Fragments: Contrasting Corporealities in Pasolini’s La Ricotta ，發表于期刊 Alphaville: Journal of Film and Screen Media。

引用格式： Murphy, Jill. “Dark Fragments: Contrasting Corporealities in Pasolini’s La ricotta”. Alphaville: Journal of Film and Screen Media 7 (Summer 2014). Web. ISSN: 2009-4078

黑暗碎片：帕索裡尼《軟奶酪》中的身體性對比

翻譯：Aeris

引入

身體性——即身體的特質和物質性——是一種貫穿皮埃爾·保羅·帕索裡尼電影作品的驅動力，并得到了更多形式上的考量。

從《乞丐》的阿卡托尼和《羅馬媽媽》的肉體性探索，曆經“生命三部曲”中對狂歡和性欲的禮贊，直至《豬圈》和《索多瑪的120天》的身體僭越，帕索裡尼一直被一種根深蒂固的、不同面向的身體意識所引導。在他拍攝于《馬太福音》之前的短片《軟奶酪》【1】中，複雜、碎片化的身體性被置于叙事中心，且在不同的模式下運作。這部短片以一種元電影化的悲喜劇形式講述了斯特拉奇(由Mario Cipriani扮演),一位演繹基督生平的龍套演員的故事，并在某種程度上運用了矯飾主義畫作的活人畫技巧。

本文探讨了帕索裡尼如何通過再現矯飾主義畫家菲倫蒂諾和蓬托爾莫的畫作，從而颠覆他自認的藝術史和性欲上的過剩；與此同時，相較于基督論身體所呈現出的一種外部的、超越的神聖性——這種神聖性隻是短暫地居住于身體中——帕索裡尼通過斯特拉奇的形象，将神聖呈現為内在的，它永久内蘊于身體之中。

我将考量上述矯飾主義原作以及它們于電影中的活人畫再現，并且分别将這兩方面與斯特拉奇的身體性呈現做對比。循此脈絡，本文分析帕索裡尼如何将《軟奶酪》作為一種淨化潛在肉欲和多餘美學傾向的方式，這種方式也将重點轉移到斯特拉奇的更“天真的身體性”上（Viano, 178）。本文的研究中心聚焦于以下方面：影片風格和叙事的碎片化；帕索裡尼作品中的死亡投注（cathexis）和耶稣受難；帕索裡尼将死亡闡釋為給予生命意義的限制力量，以及他将電影剪輯确立為死亡的對等物。

在拍攝《軟奶酪》的同一時間，帕索裡尼還執導了紀錄短片《巴勒斯坦的景象》，并前往聖地以色列探求拍攝《馬太福音》的可能性。此次勘察讓帕索裡尼意識到聖地并非是他拍攝基督生平所需要的取景地，并且促使他把《馬太福音》的背景設定在意大利的卡拉布裡亞和巴西利卡塔地區。同樣地，當談及《乞丐》和《羅馬媽媽》這兩部故事片的藝術引用傾向，帕索裡尼評論道，《軟奶酪》關于導演以直接的繪畫引用為拍攝基礎的理念，正是他想在《馬太福音》裡避免的。在這裡，我們應該想到帕索裡尼對矯飾主義畫家、特别是蓬托爾莫的深厚感情。他将蓬托爾莫、馬薩喬和喬托視為“他最鐘愛的畫家”（Mamma Roma, 145頁）——後兩者為帕索裡尼前兩部電影的圖像指涉。的确，在《軟奶酪》的劇本裡，他沉迷于長段的離題寫作，對矯飾主義原作中的色彩再現進行了狂喜般的描述 (Alì dagli occhi azzurri, 480–2頁)。但是他也将電影中矯飾主義風格的活人畫描述為“辟邪的” (引自Bertolucci and Comolli, 40頁)。盡管帕索裡尼暗示《軟奶酪》在表面上僅僅與他對察覺到的審美過剩傾向的拒斥有關，但我認為，在執導此片時帕索裡尼也通過參與這種“淨化儀式”，清空了他想要将主觀情欲注入他的福音電影中的欲望——這種欲望在帕索裡尼中的寫作中顯而易見 （Rhodes, 140頁）。

《軟奶酪》的叙事聚焦于斯特拉奇——他在戲中戲裡扮演着“善良的小偷”這一角色，而在現實中必須靠劇組發放的食物來養活他的妻子和衆多孩子。将他的午餐遞給家人後，斯特拉奇喬裝為女人去取第二趟餐食，并将其藏匿于一個山洞裡。然而，正當拍攝一場他出境的戲份時，一隻劇組明星的狗吃掉了他的食物。片場的另一處，一位當地記者正在采訪威嚴孤獨的電影導演（奧遜·威爾斯）。采訪結束後，記者付錢給斯特拉奇，買下了那隻狗。他用這筆錢在路邊貨攤買了一大塊軟奶酪。于是斯特拉奇趁着拍攝間隙返回山洞裡狼吞虎咽。最後，一群劇組演員發現了他，并以慫恿他繼續進食為樂。稍後斯特拉奇拍攝各各他山場景時被綁上十字架，并因消化不良而死去。

《軟奶酪》的戲中戲通過重演基督教藝術來再現基督的受難。但是作為帕索裡尼的觀衆，我們隻能看見兩幅同一主題畫作的活人畫再現：蓬托爾莫和菲倫蒂諾的《下十字架》。這些穿插于影片中的活人畫場景，通過色彩和靜滞的運用，與其他場景産生鮮明的風格區隔。《軟奶酪》是帕索裡尼在執導電影中首次運用彩色鏡頭，然而這種運用極為審慎：色彩隻在活人畫場景和片頭片尾出現。片尾的鏡頭像17世紀的靜物畫，拍攝了長條桌上堆積如山的食物——而片頭鏡頭則拍攝了兩位演員在長條桌前跳起了活力四射的扭擺舞。這預示着帕索裡尼将要在作為再現的藝術和肉身性之間建立區隔。

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除了黑白與彩色、運動與靜滞所固有的二元對立效應外，活人畫場景專門在影棚裡拍攝，而其他場景則取景于羅馬郊外的小山坡，遠處可見帕索裡尼所鐘愛的市郊貧民區（borgate）。與此相反，活人畫的場面調度極為抽象，因為其再現場景均以統一的藍幕為背景。這種分離感一度在一組正反打鏡頭裡得到加重：在這組鏡頭裡，戲中戲的導演威爾遜坐在羅馬山坡上的導演椅上，向影棚中的活人畫演員下達指令。

《軟奶酪》也标志着帕索裡尼第一次使用變焦鏡頭，這種技術突顯了威爾遜在片場和劇組内部的孤立感。當鏡頭從威爾遜身上拉遠，我們發現他幾乎在物理意義上脫離了劇組的其他成員。有趣的是，變焦技術并沒有在活人畫場景中得到任何運用；相反，就像Céline Parant所說的，“（帕索裡尼）開始于全景鏡頭，接着運用蒙太奇，在全景和中景鏡頭之間來回運動，同時穿插個人角色和群像的特寫鏡頭。機位一直保持固定。”這樣的拍攝手法強調了活人畫場景中的靜滞狀态，也凸顯了戈特霍爾德·萊辛對于活人畫，或者說曆史畫的看法——這種盛行于十六世紀中葉到十八世紀中葉的繪畫風格，在萊辛看來描繪了一種“孕育性”的時刻，即當一切都懸而未決之際“最能暗示過去和未來”的時刻。在基督下十字架的活人畫裡，耶稣的身體以受難之後的狀态呈現。但是，帕索裡尼颠覆了萊辛“過往和未來”的戲劇性張力，因為事實上耶稣在十字架上的死亡隻發生在電影的結尾，也就是活人畫的再現之後。這樣一來，他強調了這些畫作的抽象本質——觀者對于其中耶稣受難的描繪已經非常熟悉，以至于“孕育性的時刻”實際上被消解了。相反帕索裡尼通過活人畫的再現預言了斯特拉奇的死亡。因此，在這部短片中懸而未決的恰恰是斯特拉奇的生命——盡管作為故事内觀衆的劇組成員和作為故事外觀衆的我們，被斯特拉奇所陷入窘境的喜劇一面吸引住，以至于我們不能意識到其悲劇的一面，而這一面等到影片的最後時刻才逐漸明澈。

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死亡，剪輯與活人畫

法國電影學者帕斯卡爾·博尼策（Pascal Bonitzer）認為電影中的活人畫總是代表着一種影片流動性的阻塞，并且無法融入影片的叙事節奏中——《軟奶酪》中活人畫的碎片化本質便是一個非常明晰的例子。但是對于帕索裡尼來說，他對于活人畫分離性質的強調正好預示着貫穿他電影作品的碎片性，例如他不連貫的剪輯技巧、他若幹部“劄記式”電影中不完整且支離破碎的風格以及他于早期電影中所采用的“感染錯合”（contaminazione）技巧【2】。碎片化對帕索裡尼的吸引不僅體現于技術的意義上，更在于他的文學和電影作品中反複出現的主題，例如耶稣受難和食人，這兩者都代表了身體的破裂或分解。這樣的主題也傳達了帕索裡尼本人對于死亡的執念。

電影學者薩姆·羅蒂（Sam Rohdie）評論道，帕索裡尼試圖調和很多矛盾，其中之一就是“包含了生與死、現實和意義之對比的矛盾，它們互為彼此的詩意條件。”死亡、神聖、原始、靈與肉，這些主題持續與電影的形式特征交織，并一道成為帕索裡尼電影的核心。死亡蠶食生命的觀念，正對應着他對于原始和肉體的推崇：吃飯、喝水、睡覺、排洩、做愛，這些生命中必需的本能标志着我們是鮮活的生命，并且在死亡的命題中愈發突顯。就像意大利電影評論家利諾·米奇切(Lino Micciché)稱呼的那樣，在形式的層次上，帕索裡尼把他的死亡意識形态（ideologia della morte）和蒙太奇聯系起來。這一觀念見諸收錄于《異端經驗主義》中的著名文章《論長鏡頭》（首版于1967年）：

那麼，死亡是絕對有必要的。因為隻要活着，我們就缺乏意義。我們用于表達自我也因此最重要的語言是不可翻譯的。語言是一片由可能性組成的混沌，是一次懸而未決的、對關系和意義的追尋。死亡在刹那之間對我們的生命完成的蒙太奇，也就是說，死亡選擇了最有意義的時刻——這些時刻不再被其他相反的、不連貫的時刻所更改——并且把它們按順序排列，使得我們無限、不穩定、不确定也因此不能用語言描述的現在轉變為一種明晰、穩定、确定也因此容易描述的過去……是死亡才讓我們通過生命表達自己……剪輯因此作用于電影的物質性……恰如死亡作用于生命一樣（236-7；原文強調）。

同樣地，在《存在是自然的嗎》（首版于1967年）這篇文章裡，帕索裡尼指出，因為電影中的行動與現實中發生的事件類似（且前者指示後者），它們的意義已然完成：

仿佛死亡已然降臨了。這意味着即使是通過表象的呈現，電影裡的時間也是完成的。因此，觀衆必須接受這個故事。我所讨論的時間并不是生命存續時的時間，而是生命逝去之後的時間；因而它是真實的，絕非幻想，并且很有可能是影片故事中的時間（異端經驗主義，243頁）。

對于帕索裡尼來說，相比于任何對于複活、救贖或超越的精神渴求，更富有意義的是繪畫和電影圖像與死亡和肉體消逝的關聯，以及他對于死亡（即生命的最終蠶食者）所賦予的神聖性。這也解釋了為什麼帕索裡尼特别看重耶稣受難（特别是下十字架）的繪畫。斯特拉奇在影片結尾的死亡也代表着帕索裡尼早期電影以死亡結尾的趨勢，這可以被解讀為一種想要完成叙事弧的欲望（死亡在這裡被看作為肉體的停滞）。從這個意義上講，我們就能理解為什麼帕索裡尼認為死亡（而不是神或自然）是不能被祛魅的——死亡的力量來自于它終結生命的能力，随之消散的還有生命的所有肉身性和激情。

繼續追尋帕索裡尼将死亡和剪輯等同起來的命題，我們可以說剪輯過程，也就是字面意義上對電影素材進行切割的過程，若推到邏輯終點便會得出電影的最小單元——幀。内蘊于幀的本體論的是靜滞和模拟運動影像（由一系列連續的靜止圖像構成）的悖論。根據帕索裡尼的理論，死亡和剪輯都有着将現在轉變為過去的力量，我們因此也能得出結論：對單幀進行剪輯——因此定格了運動——可以被解釋為死亡的體現。這也呼應了帕索裡尼的觀點，即任何生命都是一個無限的長鏡頭（異端經驗主義，236-7頁）。單幀作為死亡的例子便是《軟奶酪》中的活人畫，它們的靜滞狀态以及阻塞影像流動的能力因為色彩運用和舞台布景得到強化。而且，由活人畫再現的這兩幅繪畫具備一種序列性，我們可以把其解讀為被打亂的動序，因為：菲倫蒂諾的畫描繪了耶稣剛剛被擡下十字架的那一時刻，而蓬托爾莫的畫——也就是影片中的第二個活人畫——描繪了耶稣和卸下聖體的衆人，她們仿佛懸浮于地面上；也就是說，從時序的角度來看，這發生在菲倫蒂諾所描繪的場景之後。這樣循着帕索裡尼本人的邏輯，這兩個再現活人畫的場景就能被就看作是藝術史圖像的電影化。

矯飾主義的抽象身體性

鑒于帕索裡尼此前在《乞丐》和《羅馬媽媽》裡重複了十四和十五世紀西方藝術審美的簡潔和對稱性，可能我們一開始會驚訝于《軟奶酪》裡的圖像指涉，因為矯飾主義中拉長的形體和複雜的構圖幾乎是前者的對立面。但是，如果我們意識到矯飾主義是從一種“形式危機”中誕生出來的，帕索裡尼的圖像引用就好理解多了。在盛期文藝複興時期，繪畫技巧、構圖、比例和透視都被認為能夠媲美或超過古希臘和羅馬的古典藝術，而下一代藝術家在面對如此宏偉的藝術成就時就需要思考何去何從。“矯飾主義”這個名詞起源于年輕藝術家對前人風格的模仿，并且試圖通過極其複雜的姿勢和構圖超越前人的藝術成就。這種對盛期文藝複興風格的誇張和模仿，是一種模仿藝術本身而非模仿自然的藝術，它在形式上表現為人體理想比例的扭曲、極其複雜的姿勢、炫目夢幻的色彩，打亂了盛期文藝複興和諧對稱的構圖。

矯飾主義與盛期文藝複興的古典主義保持距離，它刻意扭曲人體比例所達到的不自然的身體性，好比帕索裡尼運用“感染錯合”技巧所得到的自覺的人為性。就像威爾遜在《軟奶酪》裡引用帕索裡尼《塵世詩篇》的那樣【3】，帕索裡尼認同他“已經逝去的兄弟”，他們通過引用去尋找一種新的形式語言。

藝術史學家琳達·穆雷（Linda Murray)認為菲倫蒂諾《下十字架》（影片中第一幅活人畫）裡的身體是被過度拉長的，這營造了一種戲劇和谵妄的張力：

畫面的光既不是普通的照明，甚至也不是詩意的喚起：場景似乎是被閃電照亮，而在炫目的光亮中，人物的姿态和思想都凝固住。耶稣紅發紅須，他癱軟沉重的遺體呈青綠色并危險地晃蕩着，幾乎要從梯子上奮力支撐他的男人手上滑落下來（158頁）。

同樣地，她寫道這副畫作具有“暴力和情感上的表現力，它壓倒一切，并在觀者心中激起一股恐懼和悲恸的顫栗，好比那些從十字架擡下并埋葬耶稣的人們所感到的幻滅一般（158頁）。而對于蓬托爾莫的《下十字架》，藝術史學者保雷蒂（John T. Paoletti）和拉德基（Gary M. Radke）将其看作為“一種對于耶稣受難的情感痙攣”（446頁）。這幅畫的構圖明顯不同于早期文藝複興畫家的處理，進一步加重了那種劇烈的痛苦感。谵妄式的運動替代了雕塑的堅固和靜止，其中浮現出一個螺旋——除卻一塊白布，它的中心空無一物。圍繞這個螺旋，身體彼此重疊和接觸，以至于空間幾乎被衣服或人物填滿。

耶稣受難的情欲吸引

如前文所說，這兩幅耶稣受難的繪畫如此相似，足以作為按順序排列的靜幀。同樣地，兩幅畫有着相似的主題、花哨的色彩以及對于去本真化身體的強調，這證明帕索裡尼幾乎在兩幅畫之間來回創作。這主要是因為活人畫場景的背景和演員都沒有變（包括在兩幅畫中扮演耶稣的演員）。關于演員這一點，我們應該注意到扮演耶稣的那個演員與扮演“善良的小偷”的斯特拉奇相對；和後者一樣，這位演員也剃淨胡須、留着短發，這是帕索裡尼對于傳統基督教圖像學的一種自覺拒斥。活人畫再現選用同樣的耶稣演員，而影棚外有一個截然不同的耶稣（斯特拉奇）——這樣的選角又一次強調了矯飾主義引用和斯特拉奇現實處境之間的分離但又平行的軌迹，這就是我接下來要讨論的。

死亡，如上文所述，對帕索裡尼施加了一種投注（cathexis）的作用，因為他認為生命被死亡劃定的邊界所定義。但是，耶稣在十字架上的死亡對帕索裡尼而言有着獨特的情欲吸引力，這可以在下文中找到證據——帕索裡尼将他自己幻想為十字架上被釘死的耶稣：

在我的幻想中，我特别想要效仿基督為他人而犧牲——即使無辜也要被判處死刑、被殺害。我看見我自己被吊上十字架，手腳被牢牢打上釘子。我的大腿僅僅被一小塊輕薄的破布掩蓋住，一大群人正在看着我。對我來說，那樣的公開殉難變成一種歡愉，而有時我是一絲不挂地被釘在十字架上……手臂伸展開來、手掌和腳都被釘死，這樣的我徹底失去防禦，迷失方向（“Quaderni Rossi”xx）。

這種性欲在帕索裡尼《耶稣受難》（La crocifissione）這首詩裡也可以看到。以下為美國文學理論家邁克爾·哈特的譯文（譯者按：此處為譯者對哈特英譯本的再翻譯），其中帕索裡尼對于受難的幻想和對耶稣的主觀認同清晰可見。

祂所有創口皆向日光敞開，在衆人眼前祂瀕臨死亡：連祂的母親，也在祂的胸膛、腹部與膝下，目睹祂肉身受難。晨昏之光灑在祂伸展的雙臂，四月将祂那死亡的展示柔化，灼燒祂的目光卻如烈焰。基督為何被赤露于十字架上？啊，這赤裸的年輕軀體令人心悸……對其初生般的羞恥是何等殘酷的冒犯……日光與注視！最終的聲音向上帝祈求寬恕，伴着赤紅羞恥的嗚咽，在無聲的天穹下，在祂清新又疲憊的眼瞳之間；死亡、性與示衆的刑台。你必得将自己敞開（這便是那被釘的可憐基督所教導的嗎？），心靈的澄澈值得每一抹譏笑、每一樁罪愆、每一種更赤裸的激情……（這便是十字架的真義？日日獻上饋贈，日日舍棄寬宥，将自己天真地投于深淵之上。）我們将被獻于十字架，在刑台之上，在眼瞳之間，清澈中帶着兇猛的歡欣，任鮮血自胸膛流至膝頭，溫柔又荒謬，因智慧與激情在心火燃燒的戲中顫栗，為這醜聞作證。

在對這首詩的分析裡，哈特深入剖析了耶稣的超越形式是怎麼倒空為肉身的；這種“自我清空”，或者“放棄神性”（Kenosis），使得本質和存在同時内蘊于血肉之軀。通常認為，耶稣于神聖本質和塵世存在這一組外部關系中擔當調和者的角色；但是，哈特認為耶稣放棄神性、成為肉身，反而拒斥了所有的外部性也因此拒斥了調和的需要：

任何脫離塵世、想象的超越性物質，都隻是一具空殼、一種去除了所有存在的形式……作為存在可能性之條件的超越，并不應該被想象成高于或低于物質——相反，超越恰巧栖息于物質的表面。耶稣化為塵世肉身，意味着超越和内在之間存在的并不是對立和被調和的必要性，而是一種密切的互補性。這種内在的超越即是存在本身最深處的外部性（innermost exteriority)，也是肉身的潛力之所在（581-2頁）。

内在與超越在耶稣的肉身中得到結合，這對于理解帕索裡尼對耶稣形象（特别是被釘死和被卸下十字架的形象）的喜愛至關重要。哈特認為，耶稣真正的道成肉身并非始于誕生時的形式，而是發生于十字架上——在這裡，“耶稣被抛入肉體的神聖性”（79頁）。這樣的肉體暴露對于帕索裡尼有一種情欲的力量，這種情欲是病态的，但也是充滿生命力的（“犧牲于十字架上……明澈的瞳孔充滿着狂喜”）。在這裡我需要提出兩個觀點：首先，相對于傳統基督論的耶稣形象，帕索裡尼的耶稣承載着情欲投注，這也與矯飾主義呈現耶稣下十字架時所彌漫的相似情欲【4】有關；其次，與哈特所描述的以及帕索裡尼主觀想象的詞彙“La crocifissione”——即神性下降到塵世肉身——相反，《軟奶酪》拒絕了去除神性、化為肉身的這種觀念。斯特拉奇所呈現出的肉身性和渎聖性，恰好意味着身體已然富有神性，它通過内在證明自己的超越。

内在已經蘊含了超越，這樣的觀念在讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）那裡被稱為“跨内在性”（Transimmanence）。南希将這個概念與藝術存在聯系起來：“内在的超越并不在超越時走出自身之外。”跨内在性拒斥了内在與超越的二元對立——即超越是外在性的，内在是内部性的——相反，它将兩者都置于人類經驗和感官的内部場域。就像神學者馬克·劉易斯·泰勒（Mark Lewis Taylor）說的那樣，南希的跨内在性概念與超越保持着辯證的關系（126頁），而不是德勒茲和瓜塔利的“純粹或絕對内在性”的那種概念，即不是“内在性隻對于它自己是内在的，也因此統攝所有萬物……并且不留下任何可供其被内在化的東西”的那種内在性（45頁）。超越内蘊于存在，這樣的承認似乎能夠最好地概括帕索裡尼對斯特拉奇的推崇。對帕索裡尼來說，神性永久存在于後者粗粝的身體性中，而不是短暫栖居于或者被“自我清空”到一具基督論的肉身上。在本文的第二部分，我将分析帕索裡尼如何廢黜了傳統的神聖身體和其藝術再現，從而将其提升至斯特拉奇平凡的肉身性上，這一切都是通過對他身體的狂歡節和電影式呈現展開的。

斯特拉奇亵渎的身體性

《軟奶酪》裡有兩者是相輔相成的：通過多重生命層次呈現的内在性，以及借再現耶稣下十字架和斯特拉奇的消逝得以呈現的雙重死亡性。從這個角度來看，斯特拉奇代表着最為原始也最為重要的人類本能。他吃飯、睡覺，養育了一群孩子，并且整部影片看下來他都袒胸露背，隻穿着一件運動夾克和一雙運動鞋、纏着《聖經》裡的腰布。盡管他的身體性看起來與耶稣肉身所體現的“肉體的神性暴露”截然相反（Hardt, 82頁），帕索裡尼在《軟奶酪》裡的亮眼之處就在于這種截然相反的并置：耶稣神性内在以及與肉體暴露有關的情欲，和斯特拉奇遠為塵世的身體性并置——這種并置得到了兩幅矯飾主義《下十字架》的調和。

斯特拉奇的原始身體性和《下十字架》畫作的神聖身體性，它們之間的關系在中世紀可以找到先例，即狂歡節的異教色彩逐漸向基督教的耶稣受難劇演進的過程。俄羅斯著名文論家米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）将他所稱呼的“狂歡化”（Carnivalesque）定義為一種反對主流世界觀的力量，這種力量禮贊“從主流事實和既定秩序中暫獲的解放”（10頁）。他認為狂歡化結合了神聖與塵世、高雅與低俗，消融了自我和世界的邊界——即身體的孔洞。吃、喝、排洩和性行為都意味着人體與外部世界的交融，這種交融貶低了神聖與抽象，并将它們重新銘寫于現實或身體世界中。巴赫金說，社交場合中的飲食場景對于狂歡化是至關重要的。特别地，他認為宴會代表着一種對狂喜的禮贊，這種禮贊超越了社會習俗和制度，自由地混合了神聖與世俗、高雅與低俗文化、靈與肉。

《軟奶酪》裡的狂歡化是通過劇組成員的嘲諷和嬉笑體現出來的。與之相對，斯特拉奇穿着女人的衣服去騙取第二趟午餐，并且一個女性龍套演員還要在他被釘在地上的十字架時跳脫衣舞來戲弄他。這種神聖和狂歡化的平行關系在影片中的宴會場景尤為明顯。在這個場景裡，一個反複出現的主題是長條桌上的食物，讓人想起十七世紀的荷蘭靜物畫。盡管畫面中并沒有傳統荷蘭靜物畫常常出現的、象征死亡的物品出現，但是我們可以把這些成熟的果實看作一種微妙的虛無，直指轉瞬即逝的生命【5】。并且在影片的另一處，在斯特拉奇不見桌椅餐具的地下山洞裡，他大快朵頤、甚至享用着與地上正式餐桌上同樣的食量。這兩個宴會場景可以被認為是反映了影片的焦點之一：斯特拉奇那永不餍足的巨胃【6】。他戲仿了《最後的晚餐》，最終得以飽餐一頓。然而他的劇組同伴也因此向他投擲宴桌上的食物，這折射出了狂歡化的混亂無序。

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在蓬托爾莫的原作裡，人物似乎漂浮在地面之上，既沒有完成卸下聖體的動作，也沒有下降的趨勢。這就強調了一種在物理意義上不可能的身體性。就像保雷蒂和拉德基評論的那樣，那個持“芭蕾舞姿”的男人隻用他的腳趾撐地保持平衡，這樣的跪姿是無法支撐起一具遺體的（446頁）。與之相反，影片中的活人畫再現傾向于突出重力和下降的動态：地球的地心引力最終壓倒了一切。演員們——盡管這讓他們樂不可支——不能支撐住耶稣聖體的重量，摔倒在地并堆作一團。因此，通過再現繪畫——字面意義上的具身再現——演員們遠離了蓬托爾莫原作中那抽象的身體性，轉向了斯特拉奇物理、喜劇和電影化的身體性，這種轉向自然地強調塵世和内在。

活人畫的倒塌，或者與之相似的“崩潰”貫穿了整部影片。盡管一直被助理導演提醒要保持靜止姿态，演員們還是傾向于動來動去、忍俊不禁，也因此營造了狂歡化的氣氛——這種狂歡化在影片中有迹可循，例如，在再現菲倫蒂諾畫作時，一位老人不斷摸他的鼻子，或者有人誤放了扭擺舞曲而非計劃的斯卡拉蒂的古典配樂。這種無序的傾向将演員從繪畫的抽象身體性中脫離出來，同時也廢黜了她們——或者說像對待耶稣肉身一樣，将她們“去神聖化“了。

就像我們在影片中看到的那樣，活人畫演員的集體運動是一種逐漸下降的運動：從第一幅《下十字架》再現中原本被擡高的姿态，下降到第二幅《下十字架》再現中的倒塌姿态。與之相反，斯特拉奇從頭到尾都緊緊依附于塵世和大地。這位悲慘的龍套演員躺在地上的鏡頭有着各種變體，并重複出現在電影中；特别是當他被綁在十字架上等待拍攝他的戲份的時候。有一次，斯特拉奇向他身旁躺在十字架上、扮演耶稣的演員說，他甯願選擇“塵世王國”而非“天國”，這進一步強調了他身上緊緊依附于塵世的特質。

在“最後的晚餐”這一場景裡，除開斯特拉奇在地上的鏡頭，他同樣現身于地下，在那靠近拍攝現場的小型地下洞穴裡。斯特拉奇通過他包含于大地的身軀進一步突顯了影片中的身體性。他與大地的物理聯系在下面這組鏡頭再一次得到了強調：斯特拉奇坐在一個土堆上狼吞虎咽地進食，以至于食物殘渣沾滿了手與嘴，并灑落在身上。如前文所述，活人畫的演員在物理意義上與斯特拉奇相對立，但是她們同樣屈服于蓬托爾莫繪畫所忽視的重力，有進一步下降的趨勢。現在，既然她們從抽象的影棚布景中脫離出來，走向一種自發的、不正式的地下構圖——在這個構圖裡，歡笑和運動是可能的——也走向了塵世和狂歡化，這正是她們在矯飾主義畫作的困難再現中想要回歸的。在失敗的活人畫再現裡，戲中戲導演想要從她們身上所激發的狂喜和虔誠都煙消雲散了，取而代之的是戲谑和歡笑，這讓演員們重新定位到斯特拉奇，也因此定位到了卓别林的戲劇和巴赫金的狂歡化。

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最後，在影片的結尾處，斯特拉奇與藝術史和圖像學意義上的下十字架的耶稣形象進行位置交換。他被高高綁起，十字架的結構重新回到了它的圖像學位置。這因此完成了一種反轉：耶稣的形象被廢黜、轉而由斯特拉奇替代，而後者卻因為攝入過多食物死在了十字架上。随着基督論一起被廢黜的還有帕索裡尼過剩的藝術史傾向和對耶稣受難的情欲投注，而随之升騰的是身體性、喜劇和狂歡化，它們共同代表着内在性和栖居于塵世。

圖13： 斯特拉奇死于十字架上。《軟乳酪》。Eureka Entertainment，2012年。截圖。

結論

總的來說，通過畫作的物理再現，矯飾主義的《下十字架》繪畫和斯特拉奇的現實遭遇相互牽引并最終反轉，這克服了《軟奶酪》内在的碎片化性質。一邊是矯飾主義藝術，另一邊是模仿（特别是卓别林的）默片的斯特拉奇身體，帕索裡尼将這兩者并置，突顯了《軟奶酪》中運動和靜滞之間的張力，同時建立了另外一種二元性，即繪畫和電影對神聖的真實記錄進行呈現的能力的二元性：（繪畫）藝術史與一種抽象的超越性神聖聯系起來，與一種無法企及的肉身狀态、一種對耶稣受難的力比多沖動聯系起來；相比之下，電影則與一種神聖的跨内在性聯系起來，此跨内在性位于斯特拉奇喜劇化的身體現實——盡管他的身體展現的是過剩的欲望，但這也是一種率真、塵世、坦白的欲望，這種欲望根植于未編碼的身體本能中。對于帕索裡尼來說，這真的是值得崇拜的，所以他通過斯特拉奇在十字架上的死亡，賦予此至高無上的意義。

注：

【1】. 《軟乳酪》（La ricotta）是一部短片合集《羅戈帕格》（Ro.Go.Pa.G.）中的一部分，該合集片名取自四位參與導演的姓氏：羅伯托·羅西裡尼（Roberto Rossellini）、讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）、皮埃爾·保羅·帕索裡尼（Pier Paolo Pasolini）和烏戈·格雷戈雷蒂（Ugo Gregoretti）。

【2】. Contaminazione（感染錯合）指的是帕索裡尼在電影創作中融合高雅與低俗文化元素的做法。一個著名的例子是在他的首部電影《乞丐》（Accattone）中使用巴赫的《馬太受難曲》作為配樂，而該片同名主角是一個居住在羅馬貧民區的皮條客。

【3】. 在這方面，值得一提的是史蒂文·雅各布斯（Steven Jacobs）的觀點，他認為帕索裡尼與新現實主義遺産的鬥争，等同于樣式主義者（Mannerists）在面對古典文藝複興模式時所面臨的類似挑戰（102）。

【4】．參見麗貝卡·佐拉奇（Rebecca Zorach）關于樣式主義畫家對 crucifixion（釘十字架）主題的 erotic attraction（情色吸引）的論述（79–80）。

【5】. 傳統上，vanitas（虛空派）靜物畫會包含某種形式的 memento mori（死亡象征），如骷髅或沙漏，以普遍暗示死亡與短暫。然而，更微妙的 vanitas 例子包括描繪成熟水果、傾灑的酒或凋謝花朵的靜物畫。在《軟乳酪》的宴會場景中，我們看到水果從籃中翻倒出來以及成熟的奶酪。

【6】. 參見法比奧·維吉（Fabio Vighi）關于《軟乳酪》中食欲、享樂（jouissance）與 subproletariat（次無産階級）的論述（76–8）。

【7】. 參見蒂姆·克雷斯韋爾（Tim Cresswell）關于卓别林、流動性（mobility）與流浪漢形象（the figure of the tramp）的論述（151–9）。

【8】. 帕索裡尼十分欽佩卓别林。在《什麼是雲？》（Che cosa sono le nuvole, 1968）中，通過托托（Totò）混亂不堪的家中發現的一張帶框照片也引用了卓别林。這是托托的新妻子在整理房屋恢複秩序時保留的為數不多的物品之一。此外，在《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales, 1972）的“廚師的故事”（The Cook's Tale）一集中，尼内托·達沃利（Ninetto Davoli）将中心人物珀金·雷維勒（Perkin Reveller）塑造成一個卓别林式的角色，配有圓頂禮帽、寬松西裝和手杖，且對話極少。

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