翻譯 阿船、阿崽
校對 阿崽
世上獨一無二的影像——小津的方法
2015年9月5日，原節子去世。然而我對原節子幾乎一無所知。至于她本名為會田昌江的轶事就更不清楚了。我隻通過幾部影像了解到原節子，是否有資格寫這樣一篇追思性的文章也值得懷疑。盡管如此，我還是不得不寫。并且，要寫就非寫小津安二郎導演的《東京物語》中的原節子=紀子不可。看到這一切的震動是我寫這篇文章極其有限的、但卻是決定性的原因。這甚至是我如今堅持拍電影的原因之一。
令我驚訝的事物本身并不稀奇。無論是誰看《東京物語》最後一段原節子和笠智衆的對話，怕是不感到震驚也會為之觸動吧。那之中原節子面對攝影機時的表情令我震驚。在持續制作電影的當下，這種震驚仍在不斷深化。說到底，人是可以在攝影機前做出那樣的表情的嗎？不，是可以的。作為證據的影像留了下來。毫無疑問。
...雖然她明顯是在表演，但或許正因如此，映出了隻能相信的人的影像。并非是描繪了所謂的“人”，而是人在此被重新創造出來，而攝影機恰好趕上了這一瞬間。在我的認知裡，《東京物語》中的原節子是世上唯一有這種表現力的影像。為什麼能有這樣的表演？
如果沉浸在這個問題中，獻給原節子的這篇文章将難以避免變成圍繞小津安二郎的方法的讨論。對我來說，談論原節子，則必定談論站在小津安二郎的攝影機前的原節子。之所以采用這種方法，無疑是因為小津本人對“電影表演”的不可能性有着十二分的自覺，在此基礎之上選擇了那個機位。那個原節子并非偶然，而是以明确的、小津選擇的方法拍下的。在此引用部分1941年小津安二郎的著作《電影表演的性格》中的内容：
不僅在電影表演中仍常殘留着舞台劇式的遺風，就連那些立志成為電影演員的人們，倘若現在就要站在鏡頭前，似乎都有一個根深蒂固的錯誤想法，就是“必須賣力地演戲”。（中略）為什麼電影不能滿足于對舞台劇的臨摹呢？那是因為電影的天性——高度寫實的特性。（中略）所謂電影表演，一言以蔽之，即以本色、以真情、以不加修飾的姿态去如實演繹。也就是說，寫實是電影表演的基本，這一點無論昨天、今天還是明天都不會改變。然而這并不意味着電影表演就得和現實一緻，必須拍攝現實。因為劇情電影并不是照搬現實。電影與單純的“拍攝現實（実寫）”不同，是對現實本身的重構，以傳達更完整、更令人信服的人生姿态為志而努力。這句話當然也适用其他藝術門類，但電影無論是在其天分上，還是在其使命上，都是無可比拟的。從這個意義上說，電影和“拍攝現實”的不同，意味着電影表演和現實本身的不同。也就是說，從現實本身出發，不斷以現實為鑒去反省，最終努力呈現比現實本身更完整、更有說服力的東西，并能夠袒露自我，這就是電影表演的精髓，也是為什麼寫實是電影表演的基本的原因。（「映畫演技の性格」、田中眞澄編『小津安二郎『東京物語』ほか』所収、傍點引用者）
并且，也不是為塑造一個農婦角色而找個農婦（素人）來就行了。小津深刻認識到，為了讓電影（劇情片）比現實更易為觀衆所接受，電影需要電影獨特的表演。這便是緣于攝影機所具有的“寫實特性”。這種天性使攝影機甚至連“舞台劇的遺風”都能盡數捕捉。既然如此，很明顯小津對演員表演的要求從根本上就不是單純去“假裝”。但也正因如此，在那些正面對準“臉”，這個顯露出人體中最多信息的部位的小津式的鏡頭中，這個關于“電影表演”的問題最為突出。
...選角及劇本——說“不”的人倘若參照小津對于表演的看法，那麼耐得住攝影機寫實特性考驗的方法隻有一個。隻能選擇“看起來真正如此的人”，而未必選擇“真正如此的人”。因為“是”不一定就“看起來是”，其中存在着表演的餘地。演員需要把自己當作“被看”的對象打開。當然，如果打開自身的結果并非“真正如此”的話，小津追求的“電影表演”還是不成立的。這裡引用一下《麥秋》拍攝時小津對原節子的評價。
我拍了二十多年的電影，像原女士這樣理解深刻、演技又好的女演員很少見，單論技藝的範疇也許有所局限，但原女士是正因有其角色才展現出她深刻演技的人。（『週刊アサヒ芸能新聞』一九五一年九月九日）
先不管在作品準備上映的一個月前我們該多大程度上把導演本人的話當回事，姑且照着字面意思，在《麥秋》拍攝結束的時候，對小津來說原節子就是最好的演員之一。隻是，不經深思就随意分配角色是不行的。無論如何都要給她适合原節子、能最大限度地有效利用原節子的角色。
比如說要怎樣才可行呢？根據與原節子的姐夫熊谷久虎關系密切的編劇澤村勉所述，他在執筆《麥秋》時曾有過這麼一件逸事（《小津安二郎·人與工作》）。當小津問及原節子的婚姻觀時，澤村告訴他原節子私下總挂在嘴邊的一句話：“如果有和我結婚的人的話，大概就是有孩子而妻子已離世的人吧”。後來這句話直接反映在了《麥秋》中原節子=紀子的角色上。紀子的台詞是這樣的：“其實呢，姐姐，到了四十歲還一個人晃晃蕩蕩的男人，我不太信得過。反倒是有孩子的男人更可信呢。”
...那麼這樣的想象應該可以被允許：和《麥秋》一樣，與野田高梧搭檔的《東京物語》劇本中的“紀子”，也是經過了前兩部作品的工作，以最大程度上反映兩人的“原節子”觀、便于原節子演繹的樣子寫就的。那麼，《東京物語》的劇本中呈現了怎樣的“紀子”形象呢？直截了當地說，紀子是作為說“不”的人出現的。
紀子在自己的公寓迎接亡夫的父母周吉（笠智衆）、富子（東山千榮子），場景編号（下記S#）73的開頭部分，僅取出台詞來看看。以下内容摘錄自田中真澄編纂的《小津安二郎<東京物語>》中收錄的“導演使用劇本”。考慮到易讀性改寫為現代假名，——呀……割愛了。
富子：紀子，真的不用再張羅啦（1）紀子：不，沒能好好招待你們富子：今天真是多虧你了（2）紀子：不，倒是父親母親才是，累着了吧周吉：哎呀，想不到還能帶我們這兒看看那兒看看（3）紀子：不富子：真是抱歉呀，還讓你請假（4）紀子：不周吉：應該很忙吧（5）紀子：不，沒關系的。我們是小公司，忙的時候周日也得上班，不過最近正好比較閑
（譯者注：「いいえ」（發音i-i-e）根據語境可譯為“不”、“沒有”、“沒關系”等，有時無特别含義僅表謙遜，是一個帶有敬意的否定詞。在此為使論述清晰統一譯作“不”。）
...順便說一下，根據導演使用的劇本，（3）是小津在拍攝用劇本中特意加上的“不”。從實際的影像來看，這當然是為了表演的節奏而插入的，但小津也不怕過度重複，反而積極地讓紀子成為說“不”的人。
話題先岔開，小津-野田組合的劇本中的立體感很大程度要歸功于“答應第一聲”。“但是” “哎呀” “啊” “嗯” “是啊”……作為對之前台詞的回應，以及提示這個人物接下來作何反應的台詞，不是分配給每個演員的個别内容，而是創造了台詞間的流動，真正生出了作為“對話”的對話。經常被指出的“是嗎”“是啊”等台詞的重複，也可以說是為了制造“台詞間的流動”吧。從推進劇情的層面來看似乎顯得冗長，但确實能建立起在場的人物間的關系（結果曆經了拍攝、剪輯，成為了鮮活的時間的質料）。那麼，“不”是出現在怎樣的人物關系中的呢？
讀了前面的場景就知道，“不”并不是單純的否定語，說到底是為了表示對自己的“關心”之無用。但是，想象一下現實情況就能明白，說出這樣的“不”到底是以“互相關心”的關系為前提的。雖然嘴上說了“不”，但并不是真的不想讓對方關心，而是因為對方會關心自己才一直說着“不”。而且因為說了“不”，對方會更加關心，形成一個循環。所以這個“不”的使用是以一定的距離感為前提的，不僅是紀子，文子（三宅邦子）和庫造（中村伸郎）等平山家的其他兒媳、女婿也這麼說。
但是，紀子對“不”的頻繁使用不僅在“橫軸”上展示了當下場合的人物關系，在“縱軸”上也顯示了紀子自身的性格、人物形象。在S#103中，對來借宿的嶽母提出的再婚建議，紀子作如下回答。
紀子：不，沒關系的。我現在這樣比較輕松富子：但是啊，就算現在輕松，可等漸漸變老了，果然一個人還是會孤單的呀紀子：沒關系的。我已經決定不變老了富子：（感動流淚）你啊，真是個好人呀
...紀子反複說“不”，到被評價為“好人”。在反複出現的“不”、“沒關系”中感受到謹慎和體貼的并非隻有富子。讀了劇本的人大概也會認同這個評價吧。但是，悄悄地隻展現給讀者的紀子的“多面性”告訴我們，她對于自己獲得的評價并不自在。
在前述老夫妻拜訪紀子住處的場景中，紀子去向隔壁的主婦借了許多東西。與在嶽父嶽母面前完全不同的輕松也給人留下了深刻的印象（就連“謝謝”也隻是最後加上一句而已）。先是酒，然後又像才想起來一樣來借酒壺和酒杯。但在後續場景中，不知亡夫是否像父親周吉一樣愛喝酒，富子問道“昌二怎麼樣？”時紀子回答：“也愛喝”。此處有一些矛盾。既然昌二死去已經幾個年頭，家裡沒有酒也可以理解。但是，酒壺酒杯則沒有扔掉的必要（後來顯示被褥還留着），從此處特意安排的前後矛盾來看，将此當作（小津-野田設定好的）紀子是為顧及嶽父嶽母而說謊似乎比較合理。為什麼要說謊，更何況說謊的效果也不明了，但，隻有觀衆或劇本讀者才能體會到的這種不協調，暗示着始終面帶笑容的紀子（作為人類來說理所當然）的多面性。
“不，沒關系”第一次出現在大女兒志夏給在公司的紀子去電的場景中。被拜托為嶽父嶽母當向導的紀子對上司說：“雖然過于随意了但……”，提出休假請求。這說明向公司請假絕非易事，但接回電話的紀子仍對志夏說“不，沒關系”。順便一提，這個首次出現的“不，沒關系”也是小津特意在拍攝腳本中加上的。隐藏在“不，沒關系”下的紀子的多面性對其他人物來說直到影片最後也不明朗，僅僅隻透露給了觀衆。反複說着“不，沒關系”的紀子的深處，還藏着另一個誰都無法觸及的紀子。
...到此僅論及了寫在《東京物語》劇本中的“紀子”。 劇本在多大程度上接近了“原節子”，我無從判斷。但是，這些将紀子作為說“不”之人的書寫（有時是添注），都佐證了劇本是對原節子表演的詳細指示書。而它到底在拍攝過程中起到了怎樣的作用，無論如何也隻能停留在想象的範疇。隻能盡可能地積累情況證據，一邊嘗試着推測。
拍攝日程——從“不”到“但是”
從《導演小津安二郎》（蓮實重彥著）中所收錄的攝影指導厚田雄春的《東京物語》拍攝記錄來看，經過堪景後影片于1953年7月23日開拍，并于10月22日完成所有人物的拍攝部分。這裡想指出的是，全片最後在“尾道平山家”中周吉和紀子的對話（S#164）是在10月6日拍攝的。長達三個月的拍攝結束前的最後兩周，可以說幾乎是拍攝的最終階段。值得注意的是，在此之前于10月3-5日（4号是公休日）拍攝了紀子和京子（香川京子）的戲份（S#161、162、163）。我想試着分析一下S#162中兩人的對話。京子埋怨哥哥姐姐在母親的葬禮後馬上回了東京。
京子：哥哥也是姐姐也是，要是能再多待幾天就好了紀子：但是，大家都很忙的哦京子：可是這也太任性了。隻講自己想講的話，然後就甩手走人紀子：那也沒辦法呀。大家都要工作京子：那姐姐你也有工作不是嗎？他們就是自己任性紀子：但是啊，京子......京子：不是的。媽媽一去世就想要遺物。我一想到媽媽的心情就好難過。哪怕是外人都會更體恤些。我覺得父母子女的關系不應該是那樣啊紀子：可是啊京子，我跟你一般大的時候也是這麼想的。但是孩子漸漸長大，就是會離父母越來越遠的呀。等長到姐姐那麼大，已經有了父親母親之外的，姐姐自己的生活了。我想姐姐那樣做絕不是出于壞心思。畢竟誰都會把自己的生活放在第一位的呀
...在影片中，紀子是第一次把自己的想法長時間地講給别人聽。恐怕也是“但是”、“可是啊”這些新的表轉折的接續詞引導了紀子對自我的袒露。紀子從說“不”的人變成說“但是”的人，與影片中她第一次（在與京子的關系中）成為年長者相呼應。紀子向京子說明了活得更久才能看到的“世間的道理”。 然而，看到影像時令我驚訝的是，一種與劇本中所讀到的截然不同的柔軟。
原節子是笑着說出這句台詞的。不是單純的反駁或說教，而明顯包含着對京子年輕的共鳴和自己已回不去從前的悲哀，然後才到了那個著名的場面。京子感歎道“真讨厭啊，這個世道”， 紀子則用與自己的話完全不相稱的笑容回應道：“是啊，淨是讨厭的事情”。 這個場面并沒有像此前紀子同嶽母的場景裡，劇本中随處可見的“笑顔”、“笑着”等對紀子的細微引導。我并不想以此主張這些表情都是原節子本人的流露。現場有小津指示的可能性當然也很高。隻是，在此明顯可以找到排除了指導，而期待着原節子“自發”表演的小津。不能忘記的是，電影表演的精髓是“袒露自我”。
拍攝日程本身也有所助益。因為還有其他劇組要拍攝，不能把建好的布景一直留在攝影棚裡。在不得不集中拍攝的情況下，将包括開頭場景在内的“尾道平山家”的布景拍攝定在日程的最後階段，顯然是為演員作了考慮。這在電影拍攝中并不稀奇，不過，小津（劇組）在整個拍攝過程中都是為了以紀子-原節子為首的演員與角色的糅合，去安排日程。也有導演不喜歡随着“順拍”而發生在演員身上的情感變化，因為可能會有演員超越編導意圖、與角色融為一體的風險。但是小津劇組的拍攝日程并不拒絕這種情感發展。在前述的情感上至關重要的“紀子公寓”中的一系列場景全部拍攝完畢之後，才迎來“尾道平山家”的場景。然後，不僅是“不”，還得到了“但是”，抓住了自我表達的頭緒之後，紀子-原節子即将面對與周吉-笠智衆分别的場景拍攝。
拍攝現場——原節子之中的“我”
兩人的對話從“不”與“哎呀”的相互應答聲開始。周吉：“這麼長時間真是麻煩你了。”，紀子：“不，我也沒幫上什麼。”“哎呀，你在這兒住着可是幫了大忙了。”“不。”“你媽媽也很開心來着。在東京還讓她在你那兒住了一晚。受了你這麼多款待。”“不。沒能好好招待你們。”“哎呀，你媽媽說了，那天晚上是最高興的。我也要感謝你啊。謝謝。”“不。”
（譯者注：「いやあ」（發音i-ya-a）是一個帶有謙遜意味的否定-語氣詞，多用于一些感到不好意思的場合，可簡單理解為男人說的「いいえ」。其他含義不贅述。在此譯作“哎呀”。）
...就像紀子是說“不”的人一樣，周吉是說“哎呀”的人。“哎呀”也是為了緩和氣氛而說的，在這一點上兩人很相似。前面寫到說“不”是以一定的距離感為前提的，不過，這裡“不”和“哎呀”的關切的回應，比起制造距離，實則一點點地拉近了兩人的距離。這種無止盡的關心，彼此展露的柔軟，成為了與此前不同的自我表達的質地。當紀子想要透露自己用“不”掩藏着的秘密時，“不”變成“但是”的瞬間到來了。
（1）紀子：不。我并不是像您說的那麼好的人。連父親也這麼想我，反倒令我于心不安（2）周吉：哎呀，怎麼會呢（3）紀子：不，是這樣的。我非常自私，不像父親母親所想的那樣，心裡始終想着昌二（4）周吉：沒關系呀，就忘了吧（5）紀子：但是，最近（低下頭）連想不起來的日子都有了。忘掉的日子有很多。我也想過不能一直就這樣下去。有時候半夜忽然想着，就這樣一個人過的話，往後究竟會怎樣呢。一天一天什麼事也沒有地過去了，好寂寞。心裡的某個角落還在等待着什麼吧。很自私。（6）周吉：哎呀，這不是自私劇本裡周吉的台詞（4）原本是“哎呀，忘了也沒關系”，但經小津的手修改後，“哎呀”被删除，變成了周吉直面紀子的更直接的（但仍是關切的）台詞。這是小津為引導紀子說出“但是”的最後一箭。在這裡，幫助紀子表達感情和幫助原節子表達感情幾乎沒有分别。不再像此前說明“世間的道理”時态度理智，而是試圖袒露出無人知曉的隐秘。不是說着“不，現在這樣就很好”的紀子，“但是”“不能這樣下去”“好寂寞”“在等待着什麼”的紀子正露出臉龐。
在第幾次重看《東京物語》時，我注意到(5)的部分不是紀子的正面鏡頭，而是以周吉的背部在前，紀子在後的形式一鏡拍完的，真令人吃驚。小津大概是認為，在紀子袒露自我的過程中，她面前的周吉＝笠智衆的反應作為演技的幫助是必要的。剪輯點正是按照成片所見的那樣寫在劇本裡的。然而，劇本指示隻有「低下頭」，影片裡紀子＝原節子卻有一次擡起頭、看向笠智衆。笠智衆當時也像回應一般将臉轉向原節子。兩人對視，随着最後的“這不是自私”，原節子再次低下頭。她的聲音裡有前所未有的激烈起伏，但并不讓人覺得誇張。
...原節子的表演完成了，但電影還沒有結束。小津在這裡親身實踐着自己曾經所說的“為呈現比現實本身更完整、更有說服力的東西而努力”。他把攝影機擺在了原節子的面前。不管多麼殘酷，也必須如此。于是，原節子對着攝影機擡起了臉。眸中淚光閃爍。
......誰都忘不掉紀子＝原節子在這裡移開視線說，“決不是的”。她的移開視線展現了比劇本「低下頭」的指示更強的爆發力，是因為“決不是”是無法否定“不”的她在一瞬間選擇的否定和拒絕的言辭。結果，她選擇的那句強有力的話給了她一種誰都未見過的、脖頸凸起的氣勢。原節子之所以将視線從鏡頭上移開，是因為在那一瞬間，紀子＝原節子暴露自己最柔軟的隐秘的界限和電影作為電影的邊界同時到來。無論是多麼溫柔的嶽父，還是任何一位觀衆，都不被允許見證這一刻。
不過，如果不怕誤解地說說我私人的感觸的話，當我看到紀子＝原節子那個表情的時候覺得“完全就像我自己”。雖然理解在他人看來那僅僅是一個可以笑着承認的“秘密”，但卻決說不出口，于是便越發羞恥。而在即便如此仍要鼓起勇氣将其說出口所有舉動中，越過年齡、性别、生活時代及所有差異，我似乎看到了存在于我之中最高貴的一隅，似乎是她讓我确認了那一隅的存在。至此，仍作為他者存在于我之中。私以為，任何看到這段影像、這個紀子＝原節子的人，大概都會有這樣的感覺吧。在這一刻，原節子讓我們窺見了“所有人之中的我”。
小津最後再一次掙紮。面對移開視線的紀子，周吉站了起來，把亡妻留下的手表遞給紀子。這裡小津的拍攝劇本中添加了周吉的一句話：“呐，你就收下吧”。在影片中，這句話是随着紀子的表情響起的畫外音。到此為止列出的所有對話中，說話者未出現在鏡頭裡的隻有這個瞬間。聽到這個對小津來說相當例外的聲音，原節子神色震動。然後她低下頭，雙手完全遮住臉，不願讓人看到哭泣的面容。但在“你就收下吧”所帶來的躊躇間隙，觀衆終于被允許注視她閃爍着淚光的眼眸，呼應着台詞的共振。轉瞬即逝，但我們真真切切地看到了，無論看多少次都不會錯過。
...電影是如何能拍下這樣的眼睛的，我苦思無果。是笠智衆在攝影機不對着自己的時候，也在一旁對原節子說着自己的台詞嗎。是否是這樣做鼓勵了原節子在這嬉鬧般的拍攝中表演呢。我不明白，也沒有找到相關的資料。唯一可以确定的是，攝影機旁站着小津，站着為了這一天這一刻做足一切準備的小津。小津在看。這在多大程度上激勵了原節子，我無從估計。
據記錄，當天的拍攝從10點30分開始，于18點30分結束。考慮到場景的長度和密度，可以說是驚人的迅速。想必順利拍攝是一切準備的結果吧。
2015年9月5日原節子逝世。和原節子生活在同一時代的事實，給了我自己還身處于電影古典時期的幻想。如果說從沒動過去鐮倉“看一眼”的念頭的話，那是騙人的。隻是未待成行，原節子已從這個世上徹底消失了。我唯有通過影像認識她。然而，這種喪失帶來的是一個不再有“誤解”的開始。
而我們真切希望（再）“看一眼”的，真的是原節子本人嗎？而不是那個時刻在她的瞳孔深處窺見的東西嗎？而且我并不認為，她讓我們看到的東西隻存在于她的瞳孔深處。正如先前所說，它在所有的我之中。不是隻能在瞳孔深處才能找到的東西，它存在于事物當中，也存在于人與人之間，它無處不在。隻是我也深知它不會輕易出現。倘若想再“看一眼”， 我決心以現有的它為目标。既然作為證據的影像留存至今，便一定能夠做到。隻要做足了相應的準備，一定，任何人都能夠做到。這樣說是否是出言不遜呢。我也不知道了。
如今隻得在絕對的距離之外，為紀子也好、原節子也好、甚至會田昌江都不知曉的一個女性靈魂之冥福，懷着無盡的感謝，祈禱。
（＊）該攝影記錄隻缺少最重要的S#162。由于S#163在10月的3日、5日都有記載，且沒有發現其他S#162的記載，因此判斷為是某個階段的誤記，實際在這之中一天（很可能是10月3日）拍攝。
（はまぐち りゅうすけ·映畫監督）（濱口 龍介·電影導演）
