本文于2025年8月25日發表于耐觀影公衆号：https://mp.weixin.qq.com/s/gd_WXihzh45q5EAQ0FgKgQ

作者：Leslie

攝影：Leslie

信息圖片來源于網絡

筆者按：

當地時間8月12日，亞曆山大·科貝裡澤（Alexandre Koberidze）導演的《落葉球》（Dry Leaf）迎來了媒體場首映，平時上座率不高的影院在放映前半個小時就被圍了個水洩不通。情況在開場後很快發生了變化，影片在放映過程中不斷有觀衆離場，或者在座位上酣睡，影片結束時觀衆人數隻剩不到一半，但坐在第一排的觀衆們忍不住鼓掌叫好。看完三個小時的《落葉球》的觀衆們無疑是全身心投入進去的，影評人場刊“MOIRÉE” 給出了4.3的均分（滿分5.0，共12位影評人評價），登頂場刊榜首（包含所有單元），費比西國際影評人協會也把獎項授予《落葉球》。然而在主競賽最終評選時，這部備受影評人青睐的作品卻隻得到了“特别提及”的冷落待遇。

...
從左到右：亞曆山大，大衛，吉奧爾吉（攝影：Leslie）

問: 亞曆山大，很高興再次見到你。這部電影是你的第三部長片。相比上一部影片《當我們仰望天空時看見什麼？》，這部《落葉球》的制作預算相當低，我查看了技術資料，發現拍攝團隊人數非常少。我想知道，你為什麼選擇這種拍攝方式？或者說，這種低成本、低保真（low-fi）風格是你拍攝這部電影的方法論嗎？

亞曆山大·科貝裡澤: 選擇這種方法的原因有很多，但我覺得最主要的還是它的美學意義。對我來說，作品能有多大、多小，它的優缺點是什麼，并不是最重要的。更核心的是，我想用這台（小巧的）相機創作，看看用它能拍出什麼來。因為相機體積小，這讓我能夠真正獲得自由。所以在做決定時，有一個優先順序：首要的因素就是審美，因為我認為這台相機能帶來非常漂亮的畫面效果。有意思的是，它給我更多的可能性去創作出很有趣的影像。

索尼愛立信W595

問: 所以與現在的索尼8K攝像機相比，這樣一部十幾年前的索尼手機給你帶來了更多可能性，而不是更多限制。

亞曆山大·科貝裡澤: 這能給觀衆帶來了一種幻想或者共創的可能性，因為它有兩個非常有趣的特點。一方面，當你用它拍攝畫面時，它并不會提供完整的信息，可能連一半都不到。于是剩下的另一半信息就需要觀衆的大腦去補全，這也是我認為我們大腦工作方式的一種體現。當觀衆看到這樣的畫面時，大腦會自己去感覺、去填補，所以你實際上是在非常主動地觀看。作為觀衆，你隻看到了一半，另一半需要你自己去想象，然後你就會非常投入。但這并不是一種理性的觀看方式，而更像是一種發自内心的體驗。總之，當你看這樣的電影時，你會一直非常投入，而你的想象力會決定其餘部分如何被“補充”。

問: 在昨天的問答環節中，你說這部電影講的是情緒和能量。我想知道，在編劇過程中，你是如何将這些情緒和能量賦予片中角色的？

亞曆山大·科貝裡澤: 我覺得每部電影，或者每種藝術形式，都與能量和情感有關。你永遠不知道誰會帶來哪種能量，但如果要和某個人合作，這就是你要做出的選擇：是根據角色的外表來選，還是根據你對角色的感覺、你們能建立怎樣的關系、角色周圍的氣場來選。比如你可以這麼做：‘這是演員，我不在意其本人是什麼樣的人，隻要外形符合角色要求就行’，這是一種工作方式。但我們并沒有太多與演員們一起工作許久，而是更多地旅行、與一些人交談。你有時候會突然有種感覺：“也許這個人應該出現在我們的電影裡”，而我們對外形并沒有什麼固定的偏好。因為任何人都可能出現在電影裡，如果我要邀請誰參演，也是因為我感覺這個人會很有趣或者很合适。

問: 你提到拍攝時的旅行，片中出現了很多風景，比如城市、鄉村，還有廢棄的足球場和體育場的廢墟。我想知道你是如何選擇這些拍攝地點的？還有一個關于空間的問題：車本身是主要的移動元素。你是如何讓汽車與周圍景色相協調的？

亞曆山大·科貝裡澤: 當你提到汽車和其他元素時，這确實是一件很有趣的事情。所謂公路片，通常意味着必須有東西在動。當然，可能是别的，不一定非得是汽車，但總要有載體。起初我以為會在車内或者透過車窗拍更多畫面，讓車出現得更多。但後來發現，車裡的場景其實變少了。在旅行過程中，這逐漸變成了一個主要問題：你在路上開車前行，有時候你知道要去哪兒，比如停在一個村莊裡，問附近有沒有足球場，然後我們就去那裡。但你不想隻拍足球場，也想拍别的東西。這就産生了一個問題：什麼時候停下來？在哪裡停？為什麼就在這裡停，而不是前後再走幾百米？所有這些決定，完全靠直覺來做。

我确信自己有時候錯過了很多：那會兒我可能在吃東西，沒有看窗外，就錯過了一些可能值得拍攝的場景。要是旅行幾個月，你不可能一直盯着窗外看。但當然，我盡量留意一些看起來有趣的地方，然後決定“我們停一下”或者“我們回去看看”。有時候車會開過去，然後你會想“要不要這裡停下？”你可能會一直糾結，但車速很快，你想得越多，就越可能錯過機會。所以有時候我學會了：如果我感覺應該停下來，就立刻停下來，不要想太多。

問: 所以是“直覺”先于“思考”。

亞曆山大·科貝裡澤: 對，确實如此。

問: 你剛才說到公路旅行，這會消耗很多時間。這部電影足足有三個小時，而且幾乎全程都在路上。你會認為這部電影也是關于時間的嗎？你是如何處理影片的時間長度和片中風景之間的關系的？

亞曆山大·科貝裡澤: 關鍵在于，作為電影制作人，這次我們是有充裕時間的，這也是一種工作方法。因為平時拍電影的時候，總覺得時間不夠用。衆所周知，從電影史的角度來看，時間是電影最基本的元素之一。而很諷刺的是，盡管大家都知道時間對電影創作有多重要，平常拍電影時還是永遠沒有足夠的時間去得到你想要的，總是要“快快快”。你得趕着拍下一個畫面，有人要走有人要來，一直很慌亂。

但如果你像拍這部電影那樣工作，就完全不同了，電影隻是關于你自己和你的時間感受，所以沒人催你。我們隻有三個人，大家都知道在這幾周裡我們可以按自己的感覺慢慢利用時間。如果在某個地方拍攝，我們就拍到天黑或者餓了就暫停，而且我們也知道明天還可以回來，甚至明年還可以再來。有些地方我們實際上一年後還回去過。我想這種與時間的關系——感覺時間就在我們手中，我們可以真正地用時間工作——對這樣一部電影來說可能是非常關鍵的，因為這是一種慷慨的時間感，讓我們擁有很大的自由度去創作。

問: 那這種放松的狀态是否讓你覺得可以把電影做成長達三個小時？

亞曆山大·科貝裡澤: 我以前還沒考慮過電影最終能有多長，其實就是拍出來的結果，我們并沒有刻意要拍這麼長。也許相比正常的工作方式，我們的拍攝确實更為放松一些，但我不能說那段時間給我的印象就是很放松，因為畢竟在創作時，你總還是會有焦慮。我不知道人是否能完全放松地去創作，有時候你還是需要一點緊張感。

問: 你把這種輕松的感覺也融入了整個三個小時的電影裡，我們可以看到一些重複出現的元素。比如你弟弟創作的精彩的音樂，還有一些類似的主題性視覺元素，比如廢棄的足球場，以及一些小動物，比如非常可愛的貓貓狗狗。是什麼讓你把這些重複出現的帶有幽默感的元素放進電影裡的？

亞曆山大·科貝裡澤: 當然，一開始并沒有刻意要這樣，但在前幾周拍攝時，我逐漸發現有些元素對這部片來說比其它更有趣，于是就自然而然開始這樣做了。這也和我們剛剛讨論的問題有關，比如怎麼決定在哪兒停留等等。我舉個例子：如果我們路上遇到一個山泉，我們就停下來。因為那總是個有趣的地方：可能會有人來取水，你可以聽到水流的聲音，很美。有時候場景非常随機，直覺感到很美。怎麼說呢，那兒會有山，有個小洞，水流從洞裡冒出來，非常漂亮。這些場景往往很即興，所以很有趣。

所以我們就做了這樣的決定：山泉？停下來拍，足球場？也停下來拍。當然，影片開頭我們就把這些元素當成了邏輯層面的選項，然後自然就會對它們反複呈現。因為在路上你總想喝水，如果不去買水，就會去找山泉。這種類似的主題重複同樣适用于聲音。

問: 大衛是你的父親，而且他在片中也飾演父親。我很好奇，你是如何指導他的表演的？

（注：此時采訪進行了15分鐘，之前确認的采訪時間應為20分鐘，但工作人員提前前來打斷）

亞曆山大·科貝裡澤: 對于大衛來說，這并不簡單。拍攝第一次表演時要花時間去找到他應該有的語調、說話方式和動作。畢竟他不是專業演員，當然不可能一下子就能很自然地按照劇本的需求去表演，所以我們給了他一些時間。對我來說，這也要做一些工作，因為當時我并沒有一個非常清晰的思路告訴他該怎麼做，尤其是當他要與電影中看不見的人物對話時，如何演才能看起來自然。但他學得很快，比如要用多大的聲音說話，如何移動身體，最終這奏效了。

問: 你的影片裡總是含有足球元素，你最喜歡的球員是誰？

亞曆山大·科貝裡澤: 縱觀古今嗎？

問: 對，你的“曆史最佳”（GOAT）球員是？

亞曆山大·科貝裡澤: 利昂内爾·梅西，當然是他。

問: 所有運動項目呢？

亞曆山大·科貝裡澤: 雖然也有很多很好的運動員，但我并沒有太多關注别的運動項目。對我而言，梅西就代表了一切，Messi is everything。

（注：之後筆者與科貝裡澤兄弟再次見面，并對聲音與音樂總監吉奧爾吉·科貝裡澤進行采訪，采訪形式為筆者提前發送問題，吉奧爾吉發語音回答

問： 整部電影完全是用索尼愛立信 W595 手機拍攝完成的，那麼聲音錄制部分是如何進行的？你是用了自己的專業錄音設備，還是也用索尼 W595 手機錄制的？

吉奧爾吉·科貝裡澤： 對，你說的完全正确。整部電影确實是用索尼愛立信手機拍攝完成的。這款手機拍出的畫面效果非常獨特，也因此在選擇聲音錄制設備時相當具有挑戰性。

現場錄音時，我采用了這樣一種方式：在拍攝的同時錄下所有聲音，并确保錄音質量足夠高（具備良好的立體聲效果）。之後在後期制作中，我們再決定是否需要降低這些音頻素材的質量，或者保持原樣等等。因為如果一開始就以較差的質量錄音，事後就不可能提升其品質，對吧？所以，當時我用的設備其實沒什麼特别的，隻用了 Zoom H6 錄音機、一支槍式麥克風，以及一副戴在耳朵上的雙耳錄音麥克風。電影中我們聽到的很多聲音都是用這副雙耳麥克風錄制的。

而到了剪輯階段，我和亞曆山大都很享受在聲音中加入一些通過那部索尼愛立信手機錄下的聲音片段和噪音。因為當時亞曆山大用那台手機拍攝畫面，而我負責錄音，而手機本身也在錄自己的聲音。所以，它錄下來的聲音非常原始粗粝，而且是單聲道的。在影片許多場景裡，我們後來将這些手機錄到的聲音作為一種“調味劑”，疊加在原本的聲音之上。

如果沒有這些手機錄下的嘈雜聲音，幹淨的聲音和影片（模糊的）畫面之間的差異會非常明顯。而加入這些噪音錄音後，它在某種程度上成為了聲音和畫面之間缺失的一環。最終，這層噪音使得聲音與畫面融為一體。

問： 影片中有大量的環境聲音，比如“白噪聲”。這些聲音的錄制或拟音是如何完成的？你用了哪些技術手段？

吉奧爾吉·科貝裡澤：我想在這裡補充一些關于錄音和拟音方面的内容。就像電影的影像拍攝一樣，我們整個團隊隻有三個人，而且請了我的父親大衛擔任演員。這讓亞曆山大可以想在哪裡拍就在哪裡拍，想拍多久就拍多久。音頻錄制也是如此。由于這不是一個傳統的拍攝現場，我可以很輕松地把麥克風放在任何地方，然後讓大衛和亞曆山大安靜十分鐘，這對誰來說都不成問題。所以錄音過程非常輕松自如。

除此之外，我并不會說我們用了什麼特别或極端實驗的手法。可能唯一不太傳統的是我使用了那副戴在耳朵上的雙耳麥克風進行錄音——這種麥克風能夠模拟人耳的聽覺來拾取聲音，并且錄出非常出色的立體聲效果。總體而言，我覺得一切都相當正常。

問： 作為一名聲音與音樂藝術家，你認為你為這部影片創作的聲音和音樂與其視覺元素之間的契合程度如何？

吉奧爾吉·科貝裡澤： 在音色和聲音品質方面，為影片畫面找到合适的樂器或聲音環境并不算太難，真正具有挑戰性的是影片想要傳達的情感和氛圍。因為這部電影的畫面很獨特——不僅畫面獨特，影片的節奏也非常特别，不是我平時習慣的節奏類型——而且片長也相當長，所以在音樂上需要采用某種特殊的方式來處理。在影片完成，亞曆山大把影像剪輯好之前，我手頭隻有一些獨立的片段——一兩分鐘，有時三分鐘的段落。我試着為這些獨立片段譜寫音樂，并為它們選擇合适的樂器。當時我對這些配樂非常滿意，心想：“好，我已經找到了為這部電影作曲的正确方法。”

然後我把這些音樂給亞曆山大聽。他認為這些音樂用于那些獨立片段也許挺合适，但如果讓觀衆整部影片都聽這種音樂，可能會相當吃力。因為我當時試圖讓音樂去呼應聲音素材的那種質感，并讓音樂聽起來有點……姑且說有些模糊朦胧吧。而亞曆山大覺得，如果音樂在細節上過于貼合畫面，觀衆會感到相當疲勞。

于是我們改變了方向，選擇采用更多電子化、數字化的音樂。影片中聽起來像古典樂器的部分，大多數其實都是 MIDI 合成的音樂。我并沒有真正錄制那些樂器的演奏；實際上隻有長笛的獨奏部分是真人錄制的，其他比如弦樂、單簧管等等全部都是電腦生成的 MIDI 音色。最初，我打算先在電腦上作曲，如果有哪部分效果不錯，再讓真實樂手來錄音。但是後來我覺得影片的畫面并不需要我這麼做——保留那些 MIDI 插件所提供的略微數字化、幹淨的聲音質感反而已經很好地契合了畫面。

問： 聽了你最近的作品，比如《森林·傳說·城市·森林》（Forests, Tales, Cities, Forests），發現你會将一些日常生活的聲音融入音樂中。你創作音樂的理念或方法是怎樣的？

吉奧爾吉·科貝裡澤： 是的，你說得對，在這部作品中，我确實運用了日常生活中的聲音，不過我并不是每次創作都會這樣做。在那張專輯、那部作品中，我希望使用這樣的聲音，特别是以這種聲音作開場。因為這部音樂作品最初是為在電影院中播放而創作的。

後來我們也有計劃把它制成黑膠唱片（LP），但最初确實是為了在電影院裡讓人們聆聽而創作的。在影院放映時，銀幕的大部分時間都是黑的。作品開頭時，銀幕上會出現作品的名稱——啊，不好意思，是音樂作品的名稱——接着會顯示演奏這部作品中各樂器的演奏者名單，然後是作者名字，以及感謝名單（比如資助這部作品錄制的 Nicolas Jaar，還有提供錄音室的我的大學等）。雖然這些細節并不那麼重要，但觀衆會看到這一系列字幕，然後出現作品的名稱。這種設置會讓人感覺一部電影即将開始，因為你畢竟正坐在電影院裡。整個約一小時的音樂播放過程中，銀幕一直保持黑暗。直到結尾時，銀幕上才會出現類似電影中的畫面。

所以，我嘗試用純粹的聲音來創造一部“電影”。對于古典音樂創作來說，比如交響樂，這并不是什麼新鮮事——交響樂本身就具有叙事性的結構：你可以從一個主題開始，然後主題不斷變化（經曆某種蛻變），接着引入另一個主題（“角色”），然後這兩個“角色”之間可能産生沖突，最後其中一個取得勝利。這麼說有些簡化了（更複雜的形式比如賦格就先不提了），但當今這樣的超大型、長篇幅音樂形式已經非常少見。無論如何，我隻是想創作這樣一部作品，在不同的角色、不同的主題之間建立聯系，然後再讓這些主題重新出現（比如在十五分鐘後再現），不過它們已經有所變化——我要讓所有這些變化都非常明顯、非常容易辨識和吸收。

因此，我将這部作品置于電影院的環境中，賦予它電影所具有的那些元素（開頭、主題等經典元素），在某種程度上就迫使或推動聽衆将其視作一部電影。聽衆仿佛看到了不同的角色、不同的場景——這些角色和場景出現、消失，然後大約十五分鐘後又再次出現，如此循環往複。

所以，回到你最初的問題，融入那麼多日常生活的聲音也是為了強調這不僅僅是一段用來聽的音樂作品，而是一段帶有叙事性的音樂作品，裡面有你可以跟上的故事。因此，我才會這樣使用聲音。