本文為轉載 作者：森島光
第一節 影視改編标準的提出
評價一部古典文學名著的影視改編的标準一直是不太明确的，也是學界讨論的焦點。在展開對87版電視劇《紅樓夢》的批評之前，當年的專家們首先就對這個改編标準給出了自己的看法。胡文彬認為，“改編的難度就在于能否基本上傳達出原著所蘊含的深刻而完美的神韻，能否再現出曹雪芹筆下衆多人物的性格和我國十八世紀封建社會的全部風貌。”[1]陳劍雨則提出了明确的兩條标準：“對影視改編，我曆來主張兩條，一是看改編是否傳達了原著的精神，二看是不是轉變為電影的思維方式，用視聽語言來傳達。”[2]這裡所謂的“是否傳達原著的精神”和“神韻”，也就是在2010版電視劇《紅樓夢》播出前後，大衆最為關心的是否把握住了“原著精髓”的問題。所謂“轉變為電影的思維方式”，則涉及到專家們對87版的影視語言的具體評價。
影視語言的标準是相對比較确定的，既然如此，接下來要讨論的，就是“原著精髓”到底是什麼的問題。《紅樓夢》人物衆多，内容龐雜，關于這部書的内容向來衆說紛纭，王啟忠在87版播出後，曾在一篇評論性文章的開頭就發出了這樣的疑問：“‘原著’的基本精神是什麼？這是紅學二百餘年、《紅樓夢》改編曆史的一百多年中，紅學家與藝術家探求與争鳴的焦點。作者曹雪芹也曾擔心人們曲解他的創作意圖，發出了‘都雲作者癡，誰解其中味’的感歎。”王啟忠接下來寫道：“‘傳神文筆’是這部偉大作品藝術精華的一種确切概括，也是其基本精神的凝聚點。”[3]将《紅樓夢》的“基本精神”概括為“傳神文筆”，可見《紅樓夢》在語言上所取得的藝術成就之高，這也成為影視改編的難點，因為影視語言和文學語言是兩種不同的語言。羅藝軍在《電視連續劇紅樓夢學術研讨會紀要》中，也提到了語言問題，同時他還提到了其他幾點：“‘站在巨人肩上’一般不大适用，但就改編作品而言，可以在一定程度上說是‘站在巨人的肩上’，例如《紅樓夢》的改編，就是借助于曹雪芹的情節、人物、語言細節，同時在整體上傳達原著的主題和呈現原著的風格。”[4]這就将“原著精髓”概括得比較全面了。本章就計劃從這些方面來梳理專家對87版電視劇《紅樓夢》的正反兩方面言論。
第二節 批評之聲
一、人物塑造
魯迅先生曾提到，曹雪芹筆下的人物，“和以前的好人叙好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所叙人物都是真的人物。”[5]沈天佑在評論87版《紅樓夢》的文章開篇提到，“《紅樓夢》在藝術上的一個突出成就，表現在人物塑造上。正是這一成就，使它大大高出于其他古典小說。……如果說，在《紅樓夢》之前小說人物多半是呈扁形的話，那末《紅樓夢》中的人物則是呈圓潤型的多面性、多層次性。”随後他又進一步指出，“《紅樓夢》在人物塑造上的這一突出成就給電視劇的改編帶來了難題。當初風聞《紅樓夢》将拍電視劇，竊為演員選擇耽憂。這部巨著對演員的要求特殊苛刻。”[6]然而這樣的演員居然真的被導演找到了，87版《紅樓夢》之所以時至今日依然是熒屏經典，一個重大原因就是電視劇在選角方面的成功。
雖然主要演員的外形條件獲得了一緻認可，但87版演員的演技，在當時其實遭受到了不少批評，專家們普遍認為，演員未能将角色豐滿的性格诠釋到位。如戴肖在肯定完歐陽奮強的外形條件後，就指出，“但如果挑剔論之, 這個人物的再塑造似乎還停留在一個較低的層次、劇中的賈寶玉離神采飄逸的氣質特點還有距離,其深層意識更未得到完全的揭示。作為‘亘古未有’的一人、一個‘異樣的孩子’，賈寶玉異在一系列的呆意、呆念、呆論,這是挖掘人物深層意識的鑰匙,是他形象的亮點和性格系統中的主導元素。遺憾的是電視劇卻沒有抓住這小人物的靈魂,揭示出他的叛逆精神,人物刻畫失之細瑣平泛, 難以給人留下深刻印象。”[7]至于在具體的劇情演繹方面，歐陽奮強在後六集入獄後的表現受到了較為集中的批評，如羅藝軍說：“電視劇中賈寶玉每逢變故，一味悲泣，那有看破紅塵的思想升華的境界？造型上猥瑣不堪，神形俱損。”[8]87版民俗顧問鄧雲鄉發出疑問：“……獄中寶玉的哭，是不是符合寶玉性格？寶玉的性格是多面的。”[9]
對于陳曉旭的演技的批評主要針對她着重突出了林黛玉性格中尖酸刻薄的一面，忽視了林黛玉性格的其他面。王雲缦在肯定過陳曉旭的外形後，接着說道：“但，後來的體現卻趨向一面，幾乎都在她的小心眼上化力氣，而未能在其性格之真，之情，之忍，之抗上多方面加以把握。”[10]沈天佑總結得比較全面：“在電視屏幕前，黛玉留給觀衆深刻印象的方面是她的尖酸刻薄、小心眼兒和因愛情糾葛而引起的種種猜疑、争吵上；而黛玉這個人物的主導面：純潔、率直的内心和聰明、靈秀、清奇、高雅等氣質卻沒有給人以具體、深刻的印象，這樣就使觀衆無法領略原作裡黛玉這個人物所具有的那種強烈的詩意美和純正高雅的氣質。”[11]戴肖則把批評的矛頭指向導演：“王扶林把‘神似’單單理解為一種尖酸刻薄和憂郁感，其實是對林黛玉的一種流于表象的解讀。”[12]
關于薛寶钗的扮演者，其實受到的關注相對較少，沈天佑在闡釋完原著中黛钗的關系後，指出，“情況正相反，連續劇對寶钗的聰明美麗、博學多才、溫文爾雅等方面表現得很具體、很形象。而對她作為‘冷美人’所獨有的‘假’、‘圓滑世故’，以至趨炎附勢、落井下石等方面卻表現得很不夠。這就使觀衆對薛寶钗這個人物隻有極大的好感而缺乏應有的厭惡之情。”[13]這看上去依然不像是演員的責任，更大的責任似乎的确在導演和編劇，正如言非所言，“看電視劇中的人物形象，或者性格單一，或者簡單直露，或者有形無神，或者非美即醜，我們很難透過人物性格表層，發現蘊藏在人的性格深層結構中的更為豐富複雜的矛盾因素。……這樣的例子在三十六集電視劇中恐怕是信手拈來，而這絕不僅僅是年青演員的責任，其實也在某種程度上反映了改編者藝術功力和文化素養的不足。”[14]
除了三位主角，賈母、劉姥姥、賈環等人的演技也遭到了批評。戴肖認為，“賈母的戲演得不錯，但少點文化氣質。”[15]胡文彬認為，“在人物處理方面，我認為賈母缺乏高貴氣，劉姥姥太多土氣，賈環沒有侯門公子氣，林黛玉缺少仙氣，賈寶玉缺少靈氣，史湘雲缺少士氣。”[16]至于針對劉姥姥扮演者演技的批評，戴肖的發言最有代表性：“劉姥姥多少有點醜角的味道”。[17]接下來，他也提到了與會者對其他角色的批評态度：“賈環、妙玉、紫鵑、尤三姐、湘雲、秋桐等各因形象、氣質、表演失之準确而受到批評。”[18]羅藝軍在評價完幾場寶黛愛情互動的經典大戲後，從整體上對87版演員的表演作出如下評價：“表演停留在外部動作上，沒有深入到人物心理中去。總之，電視連續劇《紅樓夢》與小說相比，在形似層次上難能可貴，差強人意。從神似層面考察，内蘊、意境的表現遺憾甚多。”[19]這可以說是一個概括得較為精準的總結性評價了。
在1987年，專家們也指出了87版演員的文化素養并不高。專家們首先指出的是一個與網上所傳的“三年封閉訓練”相悖的事實：“年青的孩子們缺少表演經驗，文化素養低，大多數演員幾乎沒有讀過《紅樓夢》，有的則僅僅是看過小人書《紅樓夢》而已。針對這種情況，《紅》劇組将演員集中後，花費了四個多月的時間，請了幾十位紅學專家講解《紅樓夢》的有關知識以提高演員對原著的理解。”[20]但大家普遍對演員文化素養低這一點保持着較為寬容的态度，這種寬容出于兩方面的考慮，一是考慮到原著中主要角色的年紀：“《紅樓夢》中用大量筆墨描寫了大觀園這塊獨有的天地中的小兒女，他們的年令大都在十二三歲上下，這在年令方面都有一個明顯的限制。如果《紅》劇采取常規的方法，起用比較有表演經驗的演員來飾演小說中的人物，勢必造成年令偏大的現象，而一個個熟悉的面孔，也容易使觀衆出畫，在客觀上造成削弱藝術的感受力。所以《紅》劇組創建之初在确定選演員的方針上，經過反複斟酌之後，決定選用年令較為接近《紅樓夢》所描寫的年令，以保證較好地再現原小說中人物所具有的天真爛漫的神态。”[21]另外一個則是顧慮到當時的曆史條件，正如羅藝軍所言：“在經受十年文化大掃蕩之後，能物色到數十個這樣的演員麼？”[22]而這樣的演員多少是找到了，“據說這些年輕演員在此之前大多未讀過《紅樓夢》小說，縮短演員與角色差距所作的努力可想而知。作為第一次嘗試，誠屬難能可貴。”[23]可見87版演員的文化素養，似乎也沒有觀衆印象中的那麼高。正如本節開頭所言，87版人物塑造的成功，最關鍵的應是演員外形條件與原著角色的貼合度，當年專家針對演員外形條件這一方面的評價也是以正面為主，所以本文将這方面的言論放在了下一節的“贊揚之聲”中加以梳理和回顧，這裡隻梳理了與演員演技相關的言論。
二、劇情安排
87版電視劇對原著内容進行了大幅度的裁剪，并且在台詞上并沒有按照原著來，而是由三位編劇進行重新編寫。同時，後六集舍棄了高鹗續書而選擇另行創作。這些安排都遭到了專家們的批評。
首先是批評删去“太虛幻境”這一舉動。專家們普遍認為，“太虛幻境”是全書的總綱，“這一情節既為賈府必然沒落先敷了悲劇意識，又暴露了作者的宿命意識，并為寶玉及諸钗性格發展預設伏筆。在全書中提綱挈領，至為重要。可電視劇《紅》卻删去了這一節，雖然見出編導的唯物史觀，但不知曹雪芹地下靈魂可安否？”[24]，一言以蔽之，“太虛幻境”的這一節，可以說是暗示了小說故事情節的發展和人物命運的結局。删去“太虛幻境”，“這樣不僅有損于觀衆對《紅樓夢》寫實部分的深入理解；更重要的是破壞了《紅樓夢》虛實相生、虛實相映的藝術風格和由此而産生的複雜紛纭、多姿多彩富有浪漫氣息的獨特神韻。”[25]更有不少專家考慮到這場戲适合于發揮視覺呈現相較于文字呈現的優勢，删去這場戲“同時從影視角度也失去一次展示美妙意境的機會。”[26]
其次是削弱了對“寶黛愛情”的表現，專家對此一緻不認同，如胡文彬說，“他們的失誤是在處理寶黛愛情悲劇過程中，有些簡單，将矛盾沖突的積累處理掉了，如同一個人失去了血肉而剩了骨架，沒有豐滿感。”[27]同時又着重于刻畫社會悲劇層面，對此劉夢溪指出，“電視劇把《紅樓夢》作為一個社會悲劇，這很好。但《紅樓夢》的悲劇是多層次的，是靈魂的悲劇、愛情的悲劇、人生的悲劇，社會的悲劇，這四重悲劇是分層次紐結在一起的，愛情悲劇貫徹始終，如果抽掉了寶、黛的婚姻愛情就不成其為《紅樓夢》了。”[28]為了在整體上把主題偏向社會悲劇這一個層面，87版還删除了原著中很多寶黛愛情互動的小細節，對此羅藝軍表示，“很遺憾的是，87版雖隻有36集，除了幾場經典大戲之外将原著中這些寶黛愛情互動的小細節插進去也未為不可，可惜這36集之中又多有無用情節和無用鏡頭，至于這些原著中飽滿的小細節，就被完全省去了，因此整個劇情既淩亂又顯得幹澀。”[29]
專家普遍認為，林黛玉這一形象的失敗是多方面的，除了上面提到的演技原因，還有就是對林黛玉“詩化性格”的表現不夠。之所以表現不夠，就是因為幾乎删除了原著中大部分的詩社活動，如“表現林黛玉性格的，象‘牡丹亭豔曲警芳心’，黛玉的形象非常豐滿，現在去掉這場戲，非常可惜。”[30]以至于“林黛玉失去了詩魂和熾愛，就成了一個并不大令人憐愛的好哭和愛鬧小性兒的嬌小姐了。”[31]徐宏在《毀滅靈魂的悲劇藝術：對電視連續劇紅樓夢的思考》中說：“與原著相對照,不能不感到抽去了她性格中的獨特而又豐富的内涵和靈魂中的叛逆、詩化的精髓,緻使黛玉在觀衆的心目中,僅僅是一個多愁善感、尖酸刻薄的‘小性兒’。與此相反, 黛玉的性格、思想、情感,在連續劇中卻沒有向縱深挖掘, 常處于停滞凝固的狀态。因此, 黛玉的形象顯得單薄而又蒼白。”[32]詩社活動也是反映大觀園中人物的貴族生活的重要方面，現在删除這些活動，“不但使電視劇在風格上更偏向現實主義，少了原著的神韻，而且人物的生活也不存在了。”[33]
在删除和簡化原著大量情節的同時，87版《紅樓夢》前三十集還增添了一處原著沒有的情節：秦可卿淫喪天香樓。劉樹林在指出“若幹情節全依其主觀意圖改得面目全非，破壞了原著在人們心目中既定的藝術實體”後舉了很多例子，秦可卿情節即是一例：“又如，秦可卿淫喪天香樓一段内容，原著中是沒有的，現在以脂批暗示補填，未必是符合曹雪芹原意。”[34]然後他還就此給出了自己的改編建議：“如果改編中在‘合家無不納罕，都有些疑心’上做文章，可能效果更好，更符合作者原意。我還認為，導演在處理這場戲的時候，有些過于求實，倘若把它處理得虛一些，效果反而會更好些。”[35]這一情節不僅增加得不合适，不太符合曹雪芹原意，而且在劇中被呈現得極其露骨，放大了情色感，這遭到了專家們的一緻批評，也為當時的觀衆所反感。後來87版在央視的一遍遍重播中，删除了這場戲，所以現在我們看到的87版是沒有這場戲的。
至于周嶺舍棄高鹗續書自行創作的後六集，聲稱是吸收了“探佚學”成果：“改編者中的周雷、周嶺同志在一篇論文中說，他們的改編原則是‘忠于原著’，改編方法是‘注釋式’，（即重新結構并加以電影化）。”[36]這裡所謂的“注釋式”，就是根據當時最新的所謂“探佚學”成果，把脂批中暗伏的線索拍出來，如上文提到的秦可卿淫喪天香樓。但後六集的劇情實際上跟脂批或者說“探佚學”成果實在毫無關系：改“調包計”為黛玉聽聞元春賜婚和寶玉在路上遭遇強盜的雙重噩耗後，跑回潇湘館吐了幾口血，吩咐紫鵑“籠盆火”，接着開始燒手帕，燒完就合目而亡了（第33集56:10）；讓寶玉淪為乞丐；讓湘雲淪為妓女；讓鳳姐死于獄中；讓探春作為南安王妃義女與藩王和親；讓惜春突然出現在尼姑庵内，決定出家；至于整個賈府下人的命運則是淪為被買賣的人口。有些專家指出，這裡面的整個劇情甚至都不太符合邏輯，例如，賈寶玉為什麼會去參軍打仗？元春為何賜婚賈寶玉和薛寶钗未言明；賈母在寶玉參軍、元春賜婚、黛玉之死這三件事上都沒有出場，也沒有任何反應和表示；高鹗續書裡林黛玉死之前燒手帕是因為知道寶玉正與寶钗成親，這裡林黛玉居然隻是聽說元春賜婚寶玉寶钗就燒手帕；況且接下來就聽聞寶玉遭遇不測的噩耗，居然反應不是留下手帕當作紀念而是要将其燒掉。以至于胡文彬言道：“……關鍵在于編導處理黛死的原因展示得不充分，不那麼令人信服。這在總體上削弱了全劇的悲壯美。”[37]有的專家則指出這還是由于導演對“原著精髓”把握不到位，如沈天佑說，“在我看來，‘黛玉之死’之所以表現不太成功，正是由于編導對原作的主題思想和重大的矛盾沖突琢磨得不透和掌握不準所緻。”[38]其實除了高鹗續書中的結局，“紅學”家的确對林黛玉的死法有頗多猜測，其中以劉心武和周汝昌的觀點最有代表性：劉心武根據前八十回的一副藥方推測，林黛玉很有可能是薛姨媽指使賈菖、賈蒲用藥害死的；周汝昌推測林黛玉是被薛姨媽散布出來的流言所害。兩種推測都不無道理，但都與87版的後六集劇情完全不合。
除了“黛玉之死”，專家對其他人物的結局也發表了看法，如羅藝軍對史湘雲淪為妓女的結局發表了看法，“史湘雲淪落風塵，給這個頗有須眉氣概閨閣少女的形象，蒙上灰垢。”[39]劉夢溪在研讨會上說，“還有一個是“不着邊際的史湘雲”。這個形象自始至終大大失敗了。結局史湘雲流落在煙花巷當歌伎,是沒有根據的。”[40]鄧雲鄉和本文一樣注意到了惜春出家在劇情上的跳躍和不合理：“象惜春出家, 一路通行無阻, 太不可能了。”[41]
叙事節奏上的過于倉促也使人不适。叙事節奏的問題造成了電視劇對于原著結局的“悲劇美”的表現不到位，如胡文彬指出，“把故事發展的結論呈現給觀衆看，這就必然使人有一種簡單粗糙，匆忙收來的感覺。從全劇的結構上看，出現了首尾失重，削弱全劇的藝術感染力。”[42]劉樹林指出，“我個人認為，《紅》劇後六集故事情節的鋪設上缺乏嚴密的組織，編導者沒有充分利用電視的優長把故事情節展開來，許多事件和人物的結局急匆匆地收場，在全劇結構上就失去了平衡，更重要的是削弱了全劇的悲劇效果。”[43]經過一番舉例後，劉樹林最後用“不倫不類，最後草草收場，全不合原著”[44]加以總結。
其實，“紅學”專家們并沒有完全否定過高鹗續書，如胡文彬所言，“程高本的後四十回，大家中意的，擊節贊賞的也不過是‘黛死钗嫁’那一回，而其他情節也不過一般而已。”[45]所以專家們對于後六集棄用高鹗續書這一改編策略的總體看法大緻是這樣的：“另起爐竈的後六集電視劇，未能續補出超過高鹗水平的結尾，有一些重要人物的行為和關鍵情節的發展缺乏令人信服的邏輯依據，有的甚至不合人之常情，受到了參加《紅樓夢》學術研讨會的代表幾乎一邊倒式的批評。可以說後六集的創作基本上是失敗的。他們認為：高鹗的續作劣于曹雪芹的原著已有定論，多有悖于著者原意也為世人所知，但它畢竟通過時間的考驗淘汰了衆多的續書流傳至今。這不僅僅是因為它符合了人們審美心理的需求，而且因為它以個别情節的精彩描寫确立了自身的價值。”[46]可見學界對于高鹗續書的看法從80年代至今都沒有變過。接着戴肖給出了自己的改編建議：“因此，改編者明智的态度，應該是盡可能吸收高鹗合理的部分，使其最大限度地接近曹雪芹的審美理想，并将故事盡量敷演得合乎事理人情。”[47]
需要補充說明的是，87版後六集編劇周嶺并非“紅學”家。有關他的身份，當年也有相關文章披露，周嶺當時就職于安徽淮北煤炭師範學院，為該校教員，當時年僅34歲，雖然是大學教員，但并沒有什麼相關的學術成果，也不研究《紅樓夢》，因此并非“紅學”家。周嶺被選為87版《紅樓夢》的編劇也并非因為他是“紅學”家，具體原委如下：“1983年2月電視連續劇《紅樓夢》劇組在京成立，王扶林任導演。……王扶林邀請北京市社會科學研究所文學研究室助理研究員周蕾主持改編劇本的工作，周蕾遴選了兩位熱心于這項工作的合作者：中共中央黨校文史教研室教員劉耕路和安徽淮北煤炭師範學院教員周嶺，三人組成創作班子……”[48]可見他應是出于熱心，才參與了這項改編工作。
那麼，既然87版後六集既不合“探佚學”成果，也不合“紅學”家推測，更不是由“紅學”專家親自編寫的劇本，播出後更是基本得不到專家們的認可，那究竟是哪個“紅學”顧問提出的這種重新創作的改編策略呢？胡文彬是當年87版電視劇的總顧問，他在一篇文章中有提到：“最後由中央電視台的領導同志拍闆定案，舍棄現在通行本的後四十回，進行了重新的創作。當時，作為學術見解，我保留了自己的意見，作為工作，我仍然是支持的。”[49]可見，是“中央電視台的領導同志”給出的建議，學者對此普遍保持了沉默。也就是說，87版《紅樓夢》的确是行政指令下的産物，導演王扶林也确如自己所言，奉行的是一種“遵命哲學”[50]。既然如此，這樣的“失敗”似乎也得到了合理的解釋。
三、主題闡發
在談到《紅樓夢》的寫作風格時，專家們在文章的開頭都首先陳述了各自對《紅樓夢》原著的主題風格的認識，鐘藝兵的陳述較有代表性，他談到，“集中國傳統美學于一書的博大精深的《紅樓夢》既是現實主義的，又是浪漫主義的，并兼有象征主義和神秘主義因素，這部熔哲理性、抒情性、叙事性、荒誕性于一爐，虛虛實實、真真假假、深深淺淺、雅雅俗俗的文學作品為改編後的作品風格的确立帶來了不少的困難。”[51]
其實從對原著的劇情增删處理，已經可以看出87版的主題和風格較為單一，現在的大部分觀衆将87版的主題風格歸結為時代局限，認為87版舍去“太虛幻境”等超現實場景的拍攝，是迫于當時的政治環境。經過一番資料的查閱，我們發現，事實可能并非如此。
這首先是導演王扶林自己的選擇，王扶林有過如下陳述：“我以為，《紅樓夢》卷首虛構了‘煉石補天’和‘太虛幻境’的神話故事，卻又開宗明義，宣明書中所叙不過是将‘真事隐’去的‘假語村言’，均為‘無稽’之談。但當人們随之進入那昌明隆盛之邦，花柳繁華之地，溫柔富貴之鄉，便可領略到作者所表現的完全是現實世界，是充滿着人的欲望、意志及厲害沖突的紅塵世界。那所謂虛幻迷離不過是穿鑿附會而已，并無真意。而反映現實，揭露現實，才是作者的匠心所在。将小說搬上屏幕，我刻意強調的現實主義。”[52]可見，王扶林認為《紅樓夢》裡的“所謂虛幻迷離不過是穿鑿附會而已”，這種對于“原著精髓”的把握未免失之淺薄。羅藝軍一開始也以為劇組是迫于經費不足或技術不到位等緣故，直到“最近讀到導演的文章，才知道電視劇作這樣的删除并非我設想的種種理由，乃是基于對原著的不同理解。導演對《紅樓夢》的超現實層面作如是說，沒有體味曹雪芹美學思想之宏偉精深（盡管其中滲入了某些宿命、出世的思想糟粕），不能不令人遺憾。誠然，現實主義永遠會有強大的生命力的，但僅用現實主義這種西方美學體系發展的産物來規範中國古典文藝，尤其象《紅樓夢》這樣集中國美學傳統之大成的作品，将是削足适履，遠不足以盡其意旨。小說《紅樓夢》的超現實元素，乃總體構思中有機構成，滲透于人物、情節、場面之中，貫串首尾；絕非外加的可以随意摘除的冠冕飾物。導演簡單地采取排斥态度，而又缺乏通盤構思，電視劇每當觸及這個層面，露出明顯破綻，不能自圓其說。”[53]那麼，既然80年代學界對《紅樓夢》的看法已與當代無異，為什麼導演王扶林依然對《紅樓夢》的主題抱有這樣“落後”的認識呢？王扶林的這種思想究竟從何而來？當年抱着和本文同樣的好奇的專家也不在少數，對此，吳穎在《論太虛幻境》一文中給出了自己的解答：“十分明顯，電視劇的編導思路，仍然是‘政治曆史小說’、愛情‘掩蓋’政治鬥争、第四回‘護官符’是全書總綱、四大家族興衰史那一套，也就是說，電視劇的編導思路，并未擺脫‘文革’時期‘評紅熱’的流行論點的窠臼。大家知道，從十一屆三中全會以來，與别的學術領域很不同，在紅學領域中，思想解放的工作顯得步履維艱，遲滞不前；上述文革時期流行的基本論點，盡管受到許多同志的批評，但也有不少同志千方百計地加以回護，加上七八年來中國紅學會的好幾次活動，也沒有一次敢于面對這些根本分歧，而是‘繞開矛盾搞平衡’，因此，這些‘文革’的‘評紅’的論點，至今仍是有很大潛勢力的‘理論定勢’。這次電視連續劇的制作，客觀上看來，正是有些同志力圖通過篇幅宏大的三十六集的電視鏡頭，把這種‘理論定勢’形象化地端給學術界和廣大觀衆；而各界人士和觀衆之所以有那麼多的意見，正是對這種形象化的‘理論定勢’的廣泛抵制。問題的實質就是這樣。”[54]看來，王扶林的思想觀念是源自“文革”時期的紅學觀點，也就是“文革”時期對《紅樓夢》形成的“理論定勢”。吳穎認為，這是87版電視劇《紅樓夢》失敗的根本原因：“總之，在編導思路上囿于‘文革’時期流行的評紅觀點和爾後形成的‘理論定勢’，是電視劇《紅樓夢》拍得不成功或不大成功的一個根本原因。”[55]這似乎與現在人們對87版電視劇《紅樓夢》的認知存在偏差。
其實，這裡可以見出電視劇這種藝術形式的大衆屬性。不同于電影與生俱來夾帶的先鋒性和精英性，電視劇本身就是一種純粹的大衆藝術形式，作為一種大衆藝術的形式和大衆文化的載體，電視劇的受衆在數量上比較廣泛，在性質上也多以文化程度相對不高的一般大衆為主，主題和風格上落後于時代是非常正常，也非常符合電視劇自身的創作規律的一個現象。具體到87版電視劇《紅樓夢》，連導演王扶林自己也說過，“這一版《紅樓夢》是拍給小學生和不識字的人看的，是希望起到一個文化普及的作用。”[56]這與上世紀六十年代文化研究興起之時的英國伯明翰學派對待電視劇的态度不謀而合，該學派就視電視劇為一種大衆文化産品，并對電視劇的這種大衆文化屬性進行了反思和批判。
四、劇本台詞
87版對原著台詞的删減比較嚴重，保留下來的台詞十分簡單，僅能用來表意，無法展現原著的語言魅力。如胡文彬指出，“劇本是一劇之本，由于改編工作迫于時間上的限制，顯然沒能夠充分的讨論和深入細緻的推敲。因此，不論是發表的文學本還是拍攝出的成品都有一些粗疏之感。”[57] 随後他在另一篇文章中還具體談到，“這表現在人物對話配音方面也很明顯。有些人物對話是深含寓意的，要通過對話藝術将每句話背後的深意點出來，讓聽衆聽出‘弦外之音’。在這方面所下的功夫不夠，實際上影響了全劇的藝術效果。”[58]想來這一方面是篇幅所限，以36集的電視劇容量，實在無法承擔原著大量而集中的對話；另一方面可能依然與導演王扶林所預設的觀衆群體有關——“小學生和不識字的人”，經編劇簡化過的台詞，很顯然更容易讓他們接受。
五、影視語言
除了人物塑造、劇情安排、主題風格，另一大批評焦點就是87版在使用影視語言表現人物性格、推進劇情發展、闡發主題風格等方面的簡陋，如楊乃濟在研讨會上提到，“但在某些細節、某些回裡,有一定程度的非影視化傾向,沒有充分發揮影視特征, 整個戲演完了,看不出導演的構思, 演員沒有交流,沒有調度,這就是有些戲不能讓人滿足,看了有小人書的感覺,平鋪直叙的圖解。”[59]鐘藝兵也說，“電視劇《紅樓夢》研讨會,必然涉及這部作品在改編過程中的藝術追求,作為電視藝術的特征發揮得怎麼樣,把小說《紅樓夢》轉變為視聽語言完沒完成。從這點來看,似乎有些不夠。”[60]值得一提的是，接下來他還提出了一項改進方案：“一個是旁白沒有運用,作為這樣一部宏大的作品,三十六集不可能窮盡,肯定會有遺漏,跳躍性大,應該運用旁白,中間的間斷、時空轉換,難于理解的地方,可以借助旁白使之渾然一體。其次,年輕演員在心理刻畫、表演上有很多不足,不可能在短時間内另選演員,或使演員有較大提高,但旁白可以彌補這個缺陷,而且電視劇比電影更适合運用,它可以使整個篇幅精煉得多。”[61]聽上去似乎不無道理，但不知效果如何。陳劍雨談到，“‘王熙鳳大鬧甯國府’，放在長廊上撒潑，整個是舞台的調度，根本不是電視，這些完全可以用蒙太奇手段表現得更好。整個全劇的時空關系大亂套。”[62]戴肖作了總結：“……沒有用影視藝術的思維方式去發現素材、重新結構，從而調動影視藝術所特有的一切表現手段去塑造人物、揭示思想的意識。因此，改編後的作品便很難具有獨立存在的價值。這是相當一部分與會者的看法。”[63]
第三節 贊揚之聲
對87版的贊揚之聲集中表現在三個方面，一是某些演員在外形條件上與原著角色的“形似”，二是某些劇情安排上的成功，三是該劇的開拓之功。
一、外形條件
王扶林在提到歐陽奮強時說：“……覺得他符合我的兩個條件：一是他是娃娃臉，個頭不高；二是受過戲曲的訓練；三是演過一兩部電視劇。”[64]可見在外形條件上他是看重了歐陽奮強的“娃娃臉”，連歐陽奮強自己也說：“年齡也是快二十的人了，一看長得還像十四五歲，演十四五歲吧，你又顯得大了，演十八九歲吧，你又顯得小了，就高不了低不就。所以我就覺得，我經常覺得我像是演員劇團一個多餘的人。”[65]就是由這樣一個看似“多餘的人”出演賈寶玉一角，才有效調和了演員年齡與原著差異較大的矛盾。陳曉旭和張莉，也是出于導演王扶林對他們的外形條件的認可。可以說這三位演員的外形都符合王扶林心中“寶黛钗”三人的形象。
王扶林這樣的選擇有它一定的合理性，專家們對此褒貶不一。總體而言，專家們對歐陽奮強的外形條件是持普遍的肯定态度的。例如，蔡骧認為，“一個在現實生活中不大可能尋覓到的人物，居然被《紅樓夢》的導演覓到了，可見得之不易。……歐陽奮強扮演的寶玉造型極好，富态之中有天真，聰慧之中有淳樸，還有不可或缺的厚道。和觀衆心目中的寶玉相差不遠。”[66]戴肖說，“歐陽奮強那帶有一定脂粉氣的清俊臉龐和眼神嘴角透出的那種聰明靈氣，與寶玉的外形是接近的，尤其是與其他女孩子如此親近，與黛玉如此纏綿又始終不失‘純真’二字，更是十分難能可貴。”[67]可以說，學者們普遍認為歐陽奮強具備寶玉的“脂粉氣”、“天真”、“淳樸”和“靈氣”。
談到張莉扮演的薛寶钗，雖頗有微詞，如胡開敏在說完“‘寶钗’得到普遍認可，一般認為演員表演比較适度，恰到好處。”後緊接着提到，“也有人提出演得太甜、太聰明，而世故圓滑和‘冷’的一面表現不夠，從而使觀衆的感情天平傾向了寶钗。”[68]但總體而言，“薛寶钗的形象沒有受到過多批評。”[69]
至于陳曉旭扮演的林黛玉，其實在87年并未受到專家的一緻認可，如劉夢溪幹脆認為林黛玉的演員根本不應該去北方找，而應該去南方找：“這裡有一個南北氣質的不同，蘇州姑娘到鞍山去選，就有點‘南其轅而北齊轍’了……”[70]劉夢溪還有兩句話總結：“不可多得的賈寶玉”[71]、“不能接受的林黛玉。”[72]但依然得到了一部分專家的認可，如王雲缦認為，“黛玉的演員形象确實選得不錯，一出場便從形似上吸引觀衆。”[73]像王雲缦這樣認為陳曉旭“形似”林黛玉的專家不在少數。
除了主要演員，另外還有一些次要演員在外形方面也獲得了一緻認可，最主要的是王熙鳳：“還有一個是‘難能可貴的王熙鳳’，大家都認為很成功。王熙鳳似乎好演，但也不大好演，不大好找這個形象。電視劇裡這個形象的真正成功，是在二十六、二十七集和八十回以後的戲，演員成熟了，行動語言也恰如其分。”[74]又比如平兒：“丫鬟當中，非常難得，幾乎不容易再找到的一個是平兒。這個演員也非常有前途。在生活裡，從别的戲裡，找不出平兒這樣一個形象。”[75]
可以說，正如網上近幾年的輿論所言，87版的成功，主要在于這些演員在外形條件上與原著角色的“神似”，這在當年也是大家最認可的地方。
二、劇情安排
雖然整體的劇情增删和後六集劇情不能令人滿意，但87版也有一些劇情的安排在當時是比較成功的，因而也得到了專家們的贊賞。
對于王熙鳳的認可除了外形條件，還有就是演員鄧婕對幾場經典大戲的成功演繹。時任中國藝術研究院副研究員的丁維忠在研讨會上的發言最具代表性：“看了電視劇的觀衆都比較一緻地肯定了鳳姐這個形象。這個人物在書裡是寫得最活的一個，在劇裡也是演得最好的一個。她的風貌、神采、身份、氣派、性格、内在心理，總的都是不錯的。……在對尤二姐的事情上，她是很可惡的，但是，這個人物并不是一味地潘金蓮式的，她也有很令人可佩的要素，突出的是協理甯國府。這場戲鄧婕演得有大将風度，她的理家之才，幹練老城，基本上都體現出來了，層次處理得也不亂，讓人感到的不僅僅是大排場、人數多，而且是鳳姐這個中心人物挂帥，她壓得住這場戲。……最後甚至到賈琏出來三堂會……将鳳姐可憐的一面表現出來了。”[76]
後六集雖然在劇情安排上較為荒唐，但“探春遠嫁”一場不論在戲劇沖突還是在鏡頭語言上都較為成功，在衆多批評之聲中獲得了專家們的一緻贊賞。如劉夢溪說，“一個是‘探春遠嫁’。從原著提供的線索來看，最後的遠嫁是有根據的。這一集戲比較集中；人物塑造也比較好，對前八十回探春的形象有所彌補。”[77]接着他還提到了全劇中另外兩場比較成功的戲：“‘紅樓二尤’的戲，雖然還有些可斟酌之處，但總體上是成功的。另外，象‘元妃省親’，也是非常突出的一場戲。”[78]陳劍雨從影視語言上肯定了“探春遠嫁”和“元春省親”這兩場戲：“‘探春遠嫁’基本是成功的，充分發揮了影視的優勢，機位、拍攝角度、鏡頭運用、單鏡頭裡的調度都很成功。後面上了城堞有一條紅地毯、前景的紅地毯伸向縱深，探春從縱深向更縱深調度，這條紅地毯給人視覺上的沖擊很大。整個影片的空鏡頭不精彩，包括這一集，但這個片段藍天大海的空鏡頭很好，幾個蒙太奇組接很好，視聽手段全面發揮了作用，它的叙事功能不是靠說，不是靠情節進展來完成的，上述所有因素都進入叙事，而且作為刻畫人物的手段也起到了作用。……找到視聽語言來實現的，還有‘元春省親’一集，場面和人物心理接得好，場面的豪華和人物的凄涼造成的反差，很好地刻畫了人物的心理。”[79]鐘藝兵總結認為以下幾場戲比較成功：“‘黛玉進府’，‘毒設相思局’、‘協理甯國府’、‘元春省親’、‘尤二姐之死’、‘探春遠嫁’、‘劉姥姥探監’給人留下了比較深的印象。……秦可卿出殡的場面，組織工作令人佩服，服裝、道具、規格下了很大力氣。”[80]
三、開拓之功
網上有文章[81]提到，周汝昌對87版《紅樓夢》大加贊賞，用“首尾全龍第一功”來肯定87版的開拓之功。除了周汝昌，其他專家即便對電視劇本身有所批評甚至全盤否定，但幾乎都在文章結尾處肯定了87版的這一開拓之功。例如，胡文彬在研讨會上發言的末尾說，“電視劇第一次把《紅樓夢》完整地通過屏幕表現出來，對《紅樓夢》的普及起到了很大作用，它對于這樣一部很難于改編的作品走了這一步，就是了不起的成就。從電影、電視的民族化來說，應該從能不能繼承、發展中國優秀的美學傳統，來看它在民族化方面的高度。《紅樓夢》這樣一部作品的内涵、美學特色，正是創立最具中國特色的電影、電視的基礎。這當然不是第一步就能達到的，也不是我們這一代人能夠達到的。普及《紅樓夢》本身就是功德無量，對于建設精神文明，提高人民的文化素質，影響非常之大。”[82]孟梨野在同一場研讨會上說，“電視劇的改編比較全面比較完整地反映了《紅樓夢》的故事、情節、人物乃至精神、風韻、在這個意義上講，是破天荒，這就是一種超越。主要人物全部出來了，與之相對應的故事情節也比較能展開。”[83]接着他把這一超越歸功于改革開放的偉大政策，“這部作品也是時代的産物，如果沒有改革開放後的環境，三中全會後文藝界活躍的氣氛，《紅樓夢》是出不來的。……我認為，基本上是成功的，也還可以，差強人意。”[84]可見，雖說導演王扶林的思想被批評還停留在“文革”時期，但畢竟能在“文革”結束不久後就有把《紅樓夢》搬上熒屏的自覺，并且還做到了，就已經是很大的成功了。
值得一提的是，身為2010版電視劇《紅樓夢》總顧問的馮其庸，也在當年肯定了87版的這種開創之功：“我贊同大家的估價：破天荒第一功，了不起。讓不識字的來欣賞《紅樓夢》，紅學家做不到，電視劇可以做到，宣傳、普及、深入人心。”[85]
除了這種開拓之功，專家們也普遍提到了面對名著改編的态度。如王啟忠言，“電視劇《紅樓夢》在這部偉大作品的移植、改編史上無疑是一次大膽、全面、有益的藝術實踐與嘗試。世界上許多文學名著的移植與改編，諸如莎士比亞和托爾斯泰的作品，都經過多次嘗試才臻如人意。恐怕編導者和顧問們也不會把這次改編看作是電視屏幕上的終極之作。”[86]這是一種對87版的改編工作的回顧，也是對未來新的改編的期許，更是對民族文化的探索空間的肯定。正是帶着這樣的一種回顧、期許和肯定，早在2003年，“紅學”界就将重新翻拍《紅樓夢》提上了議程。2006年，國家廣電總局立項，決定再次翻拍《紅樓夢》。這一年的3月1日，《紅樓夢中人》大型海選節目在北京電視台開啟，除了一衆“紅學”家，87版後六集編劇周嶺、演員鄧婕等也被邀請到場擔任此次海選的評委。2006年7月，李少紅接棒胡玫，任《紅樓夢》總導演。2006年7月-2010年7月，曆時四年，新版電視劇《紅樓夢》完成拍攝。2010年8月1日，新版《紅樓夢》在北京電視台播出，迎來了觀衆們的熱烈讨論，然而當時參與立項、評審和顧問的“紅學”家們，卻并未參與這場愈演愈烈的讨論，各大平台淪為網友們的輿論場。正因如此，對于2010版電視劇《紅樓夢》的藝術批評處于相對缺席的狀态。在下一章中，本文試圖為填補這一空白略盡綿薄之力。
