...進入二十一世紀後，“胡金铨”這個名字逐漸演變成我們對于華語電影文化輝煌曆史的最大寄托之一。在他之前，除了在美國長大的李小龍風靡世界，其他華語電影人盡管在東南亞華語電影市場上風生水起，但在主流世界影壇一直默默無名，西方影評人對很多華語導演的了解僅限于印在海外華埠電影院門口海報上一連串難以發音的英文名字而已。
1975年，胡金铨登上戛納的領獎台，憑借《俠女》領取了最佳技術大獎，并被英國《國際電影指南》評為1978年世界五大導演。這讓西方電影主流評論界猛然意識到，除了看上去粗制濫造大呼小叫的B級香港拳腳片之外，華語電影界也有這樣拍攝技術精湛，剪輯觀念前衛，其影像實驗性嘗試的新鮮程度和内涵不亞于各個西方電影新浪潮流派的導演。将華語電影在世界影壇以引領潮流的姿态推向了藝術欣賞的層面，這是胡金铨的功績，也是從未被影史學者們認真定義的個人成就。
1
在2022年最新推出的紀錄片《大俠胡金铨》中，導演吳宇森、徐克、許鞍華，影評人舒琪、焦雄屏、聞天祥，胡金铨曾經的合作者洪金寶、石隽、徐楓、吳明才等人輪番出場，介紹胡金铨的電影拍攝手法，技術手段以及不同于前人的特殊剪輯觀念。
這些褒揚都聚焦于胡金铨出色的個人電影技術才能和一絲不苟不能妥協的職業品格，但鮮有人提到胡金铨的創新在電影觀念、理論和整體技術手段革新上産生的開創性引領作用。正如四十年前還是《電影手冊》撰稿人的奧利維耶·阿薩亞斯在他的文章《胡金铨：流落他鄉的巨匠》中形容的：胡金铨的視角“隻關注于宏觀的未被實質感知的事物，并以一種前所未有的大膽将一系列細節事件構築成整體……這是一條甩開時間與空間限制的個人化道路，以宏觀姿态看待電影，将其剝離于解讀西方藝術的線性邏輯和封閉理性之外”。
在胡金铨之前，盡管古裝戲曲曆史電影受到傳統中國舞台藝術的影響，已經在形式上呈現出一些和西方電影不同的美學特點；但整體上，華語電影依然處在被西方電影（尤其是好萊塢電影）形式、技術與技巧所主導的大框架下。胡金铨在1966年拍出了《大醉俠》，我們在銀幕上看到的不僅僅是人物個性鮮明、節奏清晰、步調緊湊、動作設計耳目一新的新武俠電影，更重要的是電影的核心構架産生了有趣的偏移，它的重心由“講故事”開始向某種純粹而表現主體模糊的“姿态展示”轉化。
作為京劇迷的胡金铨，深受京劇“表演先于叙事，姿态重于表意”的舞台美學原理影響。在《大醉俠》中，他确立了以京劇舞台套路為基礎的動作姿态表現重點，并以驚人的創造力在拍攝過程中革新了大量電影拍攝、剪輯和場景設置技巧，讓技術手段不再圍繞着單一叙事目的服務，而演變為動作展現的載體。
這是我們在《大醉俠》和《龍門客棧》裡所看到的嶄新影像組合：它吸取了京劇舞台表演節奏而引入“打-停-打”的動作流程設計思路；在“構建剪輯”基礎上打破了動作連貫性的畫面組合；突破了包含“軸線原則”在内的好萊塢鏡頭拍攝組接規範，帶來了嶄新視覺美學體驗；在封閉有限的空間内設置大量挑戰演員肢體極限的華麗動作；将表現重點從“表意叙事”轉為“姿勢和姿态渲染”，從而帶來影片整體觀感抽象氛圍化的獨特效果（“如果情節簡單，風格的展示會更為豐富”）。這些都是華語電影曆史上從未有過的嶄新拍攝觀念和技術手段。
在胡金铨之後的華語商業電影，無論是武俠片、功夫片還是後來的警匪動作片，都受益于他在六十年代下半程的銀幕創新。我們甚至可以這樣說，在香港電影的黃金年代，無論是哪位電影導演，他所采用的導演技巧、動作設計、場景構建和鏡頭調度原則都可以在《大醉俠》和《龍門客棧》中找到出處。僅這一點，就足以确立胡金铨在華語電影史上巨匠的地位。
還不僅如此：當阿薩亞斯提到胡金铨“甩開時間與空間限制的個人化道路”和“剝離于解讀西方藝術的線性邏輯和封閉理性之外”時，他很可能指的是《俠女》中竹林大戰一場，由最短僅有四格的畫面組合所創造的瞬間運動視覺體驗效果。在其中我們無法辨清身體所處的時空坐标，而僅有對肢體脫離時空界限而産生的姿态性感知。時空坐标盡失的感官體驗狀态在吉爾·德勒茲的著作《時間-影像》中被稱之為“影像的解域化”，這是他最為著名的電影理論概念之一。在《大醉俠》之前十年，西方電影發生了電影誕生以來最深刻的變化：意大利新現實主義和法國新浪潮開始摒棄滲透着“美國夢”邏輯的模式化表現手段；在羅西裡尼、安東尼奧尼、費裡尼、帕索裡尼、戈達爾、李維特和侯麥的影片中，固定的時空呈現體系開始垮塌，銀幕上的戰後廢墟、姿态化特寫、整體色調的無因嬗變、聲畫錯位、手持攝影和斷裂跳躍的剪切無不在持續颠覆舊有固化叙事邏輯，用失序的空間和時間跳躍颠覆統治西方經典藝術的理性主義思潮。
從這個角度看，胡金铨是第一位有意識地跟上世界電影革命潮流的華語導演。更特殊的是，他是從傳統中國舞台藝術汲取養分，在京劇表演的姿态性中發現了“時空消退”的魅力。正如美國電影學者戴維·波德維爾總結的：在“少勝于豐”的指導思路下，胡金铨的“驚鴻一瞥”式表現手法呈現出了獨屬于武俠電影的本體性意識。而戛納電影節褒獎胡金铨的，并不僅僅是他在物理層面上于《俠女》拍攝過程中運用的那些嶄新技巧；而更是透過這些技巧，電影突破了時空界限而回歸到初始感官感知的本體性體驗。
2
《大俠胡金铨》還給我們展現了胡金铨不太為人所知的另一面。
在他的職業生涯之中，他對每一部電影的拍攝都精益求精一絲不苟，從未對商業票房壓力妥協退縮。這導緻他在《龍門客棧》之後的每一部電影都耗資巨大，拍攝時間橫跨數年之久。而它們也再未取得如《龍門客棧》一般的商業成功。胡金铨因此成為了電影商業體系内不受歡迎的人——沒有多少制片人和電影公司願意和一位不斷超支超期卻又無法帶來商業回報的導演合作。
另一方面，胡金铨對電影的精雕細琢和他個人生活的自由随性形成了鮮明的反差。他幾乎沒有對生活的具體規劃，連婚姻大事都是興緻所緻沖動而行——在見過鐘玲一面後隔天就打電話求婚；而他去世後賬戶裡僅僅留下了一兩千美金。
他一生颠簸流離，足迹遍布香港、台灣和美國，卻始終無法在一個地方真正安家，用他自己的話，在哪裡都是“過客”。與此同時，他又無限懷戀那個曾經渡過童年的北京：他幼年時家境富裕，住在闆廠胡同的大宅院，家裡甚至在頤和園和北海都放着私家遊船，可以随時去乘坐遊玩。後來盡管他孤身一人來到香港，生活境遇一落千丈，不得不靠打短工做校對才能維持生活，但童年富足的生活帶給了他不能磨滅的影響，使他終生都不會為五鬥米折腰，而執着堅持自身的原則。
他癡迷京戲、博覽群書、學識淵博、精于繪畫、又有激蕩滿腔的家國情懷。站在現代人的角度審視，他幾乎和1949年南去香港的那一批中國知識分子一樣，是中國最後一批士大夫階層的一員。他們遠離了政治的喧嚣，寄寓在小島一隅，雖為生活所迫不得不低頭，但内心卻孕育着宏大又超越時空的情懷，一有機會就會用各種方式盡情釋放出來。
對于胡金铨來說，釋放胸中情懷并以此回應現實的方式，就是用靈光四射的技巧和想象力創造獨特的銀幕江湖世界，在其中寄托情懷舒展志向。可以說，在他的同輩電影人中，他是最具有中國傳統知識分子士大夫氣質的一位。與同一時代報業文學圈中的金庸在文化身上份遙相呼應。
不過，也正是這樣不拘一格遊走天下的任性文人性格，讓他不融于那個“實力和實利”當道，用金錢和地位衡量身份的商業社會。他在八十年代初陷入困境，被制片商拒絕而遠走他鄉，構思的電影拍攝計劃不斷流産，本質上都可以看作是傳統士大夫精神在當代社會中衰落和消亡的标志性後果。一個以理性商業原則為基礎運作的世界，并不會為一位具有人文情懷和個人抱負的“雅士”留下特殊的生存位置。正是這時代和身份的逐漸錯位，給胡金铨帶來了晚年帶着悲劇性的落寞和孤獨。
3
在1975年的《忠烈圖》之後，胡金铨的電影生涯開始步入下坡。這期間盡管他傾盡全力同時拍攝了《山中傳奇》和《空山靈雨》，但是商業反響都不盡如人意。我們也能看出，在不斷求變的同時，當他擺脫以動作為主軸構思一部影片時，便開始顯現出一些比較緻命的缺陷，比如文本表意上的羸弱、單調與浮于表面。
和同時代的其他華語大導相比，胡金铨的作品既沒有張徹的猛勁霸氣，又缺乏李翰祥的精巧心機，更不具備楚原的靈動飄逸。他的影片帶着特獨特的胡式戲劇性間離特點：當它和緊湊華麗的動作場面結合一起時，塑造出了良好的抽象氛圍感；但當動作的光環在影片中逐漸褪潮，這僵直又充滿斷裂感的抽離便成了阻擋觀衆産生共情的“感覺障礙”。這大概是為什麼《山中傳奇》和《空山靈雨》在彼時觀衆中遭受冷遇——文本結構的淡泊和抽離氛圍的生硬将觀衆從共情場中隔絕開來，讓影片無法産生商業電影本該具有的娛樂化刺激效應。
胡金铨嘗試用宏大的音畫組合和與時政背景相勾連的文本指涉填補劇情叙述上的空白，但他的另一個劣勢也因此暴露出來：在精湛的電影技巧和技術之外，他并不是一個具有犀利道德批判意識和機敏文本表意動機的創作者。與同時代的導演如李翰祥或者楚原那些入世又充滿調侃意味的市井風味作品相比，我們能感到胡金铨電影世界曲高和寡的鮮明質感反差。也許是胡金铨本性的“單純”，讓他的作品無法真正做到“入世”而體察普通人的喜怒哀樂并由此和現實産生映照勾連。而在八十年代初的銀幕上空泛地渲染家國情懷，進行曆史隐喻已然顯得過分老派，特别是和嶄新湧現的一整代香港新浪潮電影人相比起來。
現在回看胡金铨的人生和他的作品，他無疑是一位電影技術與技巧的巨匠，是對電影本體有着靈光四射敏銳體察能力的天才。但令人遺憾的是，他止步于此。舊時代的文人士大夫視野和自身過于随性單純的個性限制了他向前邁進的腳步，而無法用電影做出更有針對性的的有力表達。當我們觀看《山中傳奇》和《空山靈雨》這樣在局部細節上充滿精緻巧思的作品時，既為他技藝的精湛而扼腕，又會面對着架空的壯麗畫面和音樂而疑問：它們的表述目的何在？中國文人藝術傳統的浸淫既成就了胡金铨的高度，又是他更進一步的無形障礙。這無疑是他電影導演生涯中悖論又遺憾的一頁。
...(首發于《虹膜》電影公衆号)
