作者：湯姆·惠倫

載于《電影季刊》，第 53 卷，第 3 期，33-40 頁。

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影片共有兩句開篇引言，第一句來自 T.S. 艾略特，第二句來自塞普・赫爾貝格，而此刻我更關注後者：“賽後即賽前。” 一場比賽結束，另一場比賽即将開始。即便是暫停，也隻是為下一場比賽做準備。無論比賽前後，主導一切的，都是比賽本身。所以，這句引言（當然，我們都知道，說這句話的赫爾貝格是德國傳奇足球教練）想要告訴我們的，或許是：觀看《羅拉快跑》時，我們永遠不該忘記，從某種意義上來說，我們看的是一場，或者說好幾場遊戲。

遊戲和電影一樣，大多受時間的約束。而弗蘭卡・波坦特飾演的羅拉，是一個徹頭徹尾被時間綁定的角色：她必須在 20 分鐘内籌到 10 萬德國馬克，才能救下男友莫裡茲・布雷多飾演的曼尼的性命。遊戲可以重玩，如果你輸了一局，為什麼不能再試一次？如果電影就像一場遊戲，那我們為什麼不能給羅拉第二次、第三次赢的機會？提克威在一次采訪中說：“我們在電影院裡！時空連續體早就被我們抛在腦後了，不是嗎？我們畢竟是在電影院裡！”

《羅拉快跑》在短片領域的先驅，或許是維姆・文德斯 1967 年的《同一球員再次射門》。文德斯曾這樣評價這部抽象的驚悚片：“它把一個兩分鐘的片段重複了五次，和彈球機有很大的關系…… 從視覺上看，就好像有五個球同時在動。” 事實上，文德斯的這部短片裡，有一個穿着長外套、拿着機槍的男人，渾身是傷、踉踉跄跄地奔跑，和羅拉的形象如出一轍。而《羅拉快跑》中五次重複的鏡頭之前，有兩個鏡頭，恰好能和文德斯的短片形成互文：第一個鏡頭裡，房間的電視上正在播放西部片，畫面裡是洗牌的手；第二個鏡頭裡，一個男人開槍後，地上的公用電話亭裡，聽筒懸空晃動着。第一個鏡頭，對應着《羅拉快跑》每一輪 “回合”（提克威的原文用詞是Runde，在德語裡也有拳擊回合的含義）的開場，羅拉母親房間的電視裡，動畫形象的羅拉在門外奔跑，随着鏡頭移動，整個畫面都變成了動畫。而第二個鏡頭，則在曼尼進出電話亭的每一個段落裡，都被提克威反複引用。（互文性，從來都不違背這場遊戲的規則。）羅伯特・科爾克與彼得・貝肯評價文德斯的作品時說的話，放在《羅拉快跑》身上也完全成立：“盡管黑幫片的線索并沒有拼湊成一個完整的黑幫故事，但它們喚起了黑幫片的氛圍，喚醒了觀衆的預期，有時是以一種極其迂回的方式。”（22）盡管《羅拉快跑》的叙事更完整，但它同樣是高度抽象的。

還有兩個補充的觀點：

1. 遊戲存在于一個 “安全區” 裡，就像卡通片裡的威利狼，遊戲裡的角色不會、也不該受到傷害。在《羅拉快跑》裡，沒有人真正死去。

2. 玩家應該能夠影響遊戲的結果。羅拉意志堅定，甚至超越了所有邏輯，堅定到她能淩駕于邏輯之上，赢得遊戲。但玩家真的能影響輪盤賭這種純概率遊戲的結果嗎？

在這部影片裡，答案是：可以。

觀看《羅拉快跑》時，最重要的一點，是承認導演 “人生 / 藝術 / 電影即遊戲” 的核心創作理念。在開場的引言之後，提克威再次強調了這一點：時鐘的鐘擺在屏幕上不祥地來回擺動，鏡頭向上拉升，我們墜入了時間之神克洛諾斯張開的、黑洞洞的巨口之中。被時間吞噬後，我們看到了一群角色，像撲克牌一樣被鏡頭選中、放大。随後，一個穿着足球裁判服的男人（阿明・羅德）拿着足球告訴我們：“球是圓的，一場比賽 90 分鐘。這是事實。除此之外，一切都隻是理論。” 緊接着他喊出 “出發！”，把球踢向空中，鏡頭跟着球一同飛升，下方的人群彙聚在一起，拼出了片名《羅拉快跑》。

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正如影片開篇 T.S. 艾略特《小吉丁》裡的詩句：“我們将永不停止探索 / 而我們一切探索的終點 / 将是抵達我們出發的地方 / 并且第一次真正認識這片土地。” 一次次回到問題的起點，讓羅拉得以 “認識這片土地”，理解自己的處境。

舉兩個例子，就能看出羅拉在一輪輪奔跑中學會了什麼：

1. 在動畫序列裡，羅拉跑過樓梯，遇到了樓梯上的狗和牽着狗的朋克小孩（第一輪）；第二輪裡，狗對着她狂吠，小孩把她絆倒，她摔下了樓梯；第三輪裡，羅拉縱身躍過狂吠的狗，甚至對着它低吼回去，狗吓得嗚咽着縮了回去。

2. 第一輪裡，羅拉和一輛救護車并排奔跑，救護車在她面前急刹停下，擋住了去路；第二輪裡，羅拉問司機能不能載她一程，司機分了神，救護車撞碎了玻璃（不久後就撞倒了曼尼）；而到了第三輪，羅拉變得更聰明了，救護車在玻璃前急刹停下時，她抓住機會跳上了車的後鬥，還握住了心髒病發作的病人的手，把他從死亡線上拉了回來。（提克威似乎也承認：“邏輯上來說，這當然是不可能的 —— 但偷偷加入這類元素，正是電影的魅力所在。”[137]）

如果羅拉能讓時間停下（她确實可以，隻是自己還沒意識到），她就會這麼做。第一輪裡，在父親的銀行辦公室，羅拉因為父親不願幫她、還得知父親和銀行的女同事（妮娜・彼得裡 飾）有婚外情而憤怒，她尖叫着震碎了牆上的時鐘，讓時間至少在象征意義上停了下來，暫時擺脫了這個折磨她的牢籠。在此之前，她在和曼尼的電話裡、在電視廣告的休息時間，都曾尖叫着震碎過瓶子。但真正有效、堪稱奇迹的，是她在賭場輪盤賭桌前的第三聲尖叫（用特寫鏡頭拍攝的視覺呐喊）。這一次，她不僅震碎了賓客們的酒杯、賭場的牆闆，她的尖叫更是她内在意志的具象化，讓輪盤裡的小球最終停在了 20 号 —— 當然，這個數字，正是羅拉這場遊戲裡的賭注，是拯救曼尼性命的時間限制。

輪盤，是羅拉時間循環的另一個意象。早在進入賭場之前，羅拉就仿佛身處一個輪盤之中，她在一張張面孔前不停打轉，尋找能給她 10 萬馬克的人，其中就包括她的父親。父親搖了搖頭，和動畫裡賭場的荷官（克勞斯・米勒 飾）說的 “停止下注” 一模一樣。在其中一個片段裡，羅拉跑過一堵牆，牆上輪盤的圖案像幽靈一樣一閃而過，暗示着此刻的羅拉，與其說是玩家，不如說已經成了輪盤本身的一部分。 但輪盤裡小球的運動，終究也是循環的。小球順着輪盤順時針轉動，輪盤本身則逆時針轉動，兩者的摩擦最終讓小球掉進了輪盤的格子裡。就這樣，一點對立的、辯證的推力，讓圓形變成了螺旋。正如弗拉基米爾・納博科夫所說：“螺旋，是精神化的圓形。在螺旋的形态裡，圓形被解開、舒展，不再有禁锢的惡意，它獲得了自由。”（275）

III. 辯證法

我上學的時候就發現，黑格爾的三段式序列（在舊時的俄國非常流行），表達的不過是萬物與時間相關的、本質的螺旋性。

—— 弗拉基米爾・納博科夫

這種從圓形到螺旋的辯證轉變，在視覺上也有諸多體現：曼尼打電話時，他身後的夜店 “螺旋” 的招牌，标志是向内收縮的螺旋（像一個正在坍縮的時鐘）；演職人員序列裡的動畫隧道 / 螺旋；還有多個鏡頭運動：羅拉和曼尼被警察包圍時的 180 度環繞旋轉鏡頭；我們進入羅拉母親房間電視裡的動畫（螺旋）樓梯前，圍繞着曼尼和拿他錢袋的流浪漢（約阿希姆・克羅爾 飾）的旋轉鏡頭；甚至在 “生死之間” 的過渡段落裡，曼尼和羅拉躺在床上的枕頭上，也有螺旋圖案。這些螺旋的意象提醒我們，羅拉（以及我們）的旅程，本質上不是循環的圓形，而是（辯證的）螺旋。

在叙事層面，影片的三段式結構，正是整個叙事的支點。第一輪（正題）：羅拉死去；第二輪（反題）：曼尼死去；第三輪（合題）：兩人都活了下來。第一輪裡，曼尼搶劫了博樂超市；第二輪裡，羅拉搶劫了父親的銀行；第三輪裡，兩人都獲得了好運：羅拉在賭場赢了 10 萬馬克，曼尼也追上了流浪漢，拿回了自己不小心落在地鐵上的錢袋。 其他重要的（以及看似微不足道的）細節，也在一輪輪奔跑中發生了偏離：

羅拉與父親

第一輪：羅拉的父親答應和情婦結婚，拒絕了羅拉的求助，把她趕出了銀行；第二輪：羅拉的父親得知情婦懷的孩子不是自己的，羅拉搶走了警衛的槍，用槍指着父親，逼他給了錢；第三輪：羅拉到銀行時晚了一步，父親已經和路德維希・皮斯托爾先生坐車離開了。

羅拉與邁爾先生

第一輪：羅拉跑過一輛駛出車道的車，司機（海諾・福爾希 飾，飾演毒販羅尼）因為分神，沒看到迎面開來的邁爾先生的車，兩車車頭相撞；第二輪：大體同第一輪，但兩頭車尾相撞；第三輪：羅拉跳到了邁爾先生的車的引擎蓋上，邁爾先生認出了她，問：“羅拉，一切都好嗎？” 羅拉說了聲 “不”，羅尼的車安然駛過（但後面，這兩輛車還是撞在了一起）。

羅拉與推嬰兒車的暴躁女人

第一輪：羅拉差點撞上推嬰兒車的女人（尤利娅・林迪希 飾），女人對着她大喊：“看着點路，你個賤人！”第二輪：羅拉差點撞上嬰兒車，女人又對着她大喊：“嘿！看着點路，你個蠢母牛！” 還補了一句 “臭婊子！”；第三輪：羅拉完全躲開了她，女人隻是對着她的背影啐了一口，什麼也沒說。

羅拉與流浪漢

第一輪：羅拉和拿着曼尼錢袋的流浪漢擦肩而過；第二輪：羅拉徑直撞到了他身上，卻依然沒意識到他就是自己困境的答案；第三輪：羅拉完全沒遇到他，因為他已經用那筆錢買了一輛自行車。

羅拉與騎車人

第一輪：羅拉和騎車人（塞巴斯蒂安・席普 飾）并排跑，對方出價 50 馬克把自行車賣給她，羅拉拒絕了，跑上了橋的台階；第二輪：對方再次出價 50 馬克賣車，還補充說 “幾乎是全新的”，羅拉卻說 “這是偷來的！”（或許是她突然想起，正是自己的摩托車被偷，才引發了後續的一連串事件），她因此錯過了和曼尼的約定；第三輪：羅拉為了躲開前兩輪裡遇到的那群修女，跑到了街上，撞到了騎車人，道了歉之後繼續跑，騎車人騎車拐進了一家小吃店，把自行車賣給了那個流浪漢 —— 這也讓羅拉在這一輪裡沒有遇到流浪漢，給了曼尼追上他、拿回錢袋的機會。

就像彈球機一樣，《羅拉快跑》裡的角色（物體）瘋狂地從一個緩沖墊撞到另一個旋鈕，再撞到觸發杆，發出叮叮當當的聲響，一輪輪奔跑裡，沒有哪個角色會遵循完全一樣的軌迹。每一次接觸，都會改變後續的所有事件，就像影片開場羅拉和曼尼通電話時，電視裡倒下的多米諾骨牌一樣。而（無論是否在場的）接觸點的變化（羅拉母親有沒有接電話、羅拉和樓梯上的狗與朋克小孩的相遇、羅拉和推嬰兒車的女人的相遇、羅拉和邁爾先生的相遇、羅拉和修女的相遇、羅拉和騎車人的相遇、羅拉和流浪漢的相遇、羅拉和銀行警衛的相遇、羅拉和父親的相遇、羅拉和路邊的老婦人的相遇、羅拉和救護車的相遇、羅拉和曼尼的相遇），永遠都在發生變化。

提克威的創作裡，因果關系（最小的事件也會産生巨大的後果）體現得再清晰不過了，看看影片裡那些快節奏的閃前片段就能明白。每一次 “然後呢？”“然後呢？” 的序列響起，随之而來的就是一系列靜态照片，伴随着快門的咔嚓聲和相機上弦的聲響，向我們展現一個配角未來的人生。每一次相遇，這個暴躁女人的未來都天差地别：

1. 她失去了孩子的撫養權，變得窮困潦倒，偷了一個嬰兒；

2. 她中了彩票，一夜暴富，買了新車，最後和丈夫在新家的院子裡分享吐司；

3. 她遇到了耶和華見證人，皈依了宗教，最後和另一個女信徒一起在街上派發《警醒！》和《守望台》雜志。

正如混沌理論所證實的，最微小的變量，也會給角色的人生帶來天翻地覆的改變。第一輪裡，羅拉從騎車人身邊跑過，他後來被一群混混追打，鼻青臉腫，在自助餐廳被收銀員收留，最後我們看到他和收銀員穿着婚禮服，舉行了婚禮。第二輪裡，他成了地鐵裡乞讨的乞丐，對着長椅上的女人胡言亂語，最後在廁所裡吸毒過量，不省人事。而到了第三輪，羅拉沒有遇到他，鏡頭沒有再用閃前的靜态照片，而是切到了視頻畫面（這種手法，隻有在羅拉或曼尼不在場的場景裡才會使用），我們跟着他來到小吃店，他把自行車賣給了拿着曼尼錢袋的流浪漢 —— 這也意味着，羅拉沒有遇到流浪漢，曼尼才有機會追上他，拿回錢。

《羅拉快跑》是一部關于人生的可能性、關于電影的可能性的影片，提克威曾對他的劇組說過這句話（117）。提克威的遊戲精神，塑造了影片的形式特質（這場遊戲的美學規則），也塑造了影片的主題：時間、決定論、可能性。而辯證的對立與碰撞，讓影片始終充滿活力。那麼，驅動影片基礎叙事的、人生的可能性是什麼？當然，是愛情，就像所有典型的黑格爾式電影浪漫故事一樣。

IV. 愛情故事

我必須說明，一方面，意識的連續狀态是多元的，另一方面，将它們聯結在一起的統一性，也是真實存在的。

—— 亨利・柏格森

羅拉愛曼尼，這一點毋庸置疑。沒有曼尼的羅拉，是不完整的。羅拉加曼尼，才是故事的核心。羅拉在第一輪中槍後，我們聽到的歌詞裡寫着：“我是你的一部分，親愛的。”“自從你說你是我的，我孤獨的夜晚就結束了，親愛的。” 這些情緒，在一定程度上讓她在死亡後，重新開啟了這場遊戲。影片裡《心的聯合》這首歌的歌詞也寫着：“愛是唯一的雨 / 讓我在痛苦中前行。” 或許這不是最優雅的韻腳，但它傳遞的信息再清晰不過：這兩個年輕人注定要在一起，羅拉願意突破邏輯的邊界，扭轉時空，隻為和曼尼重聚。

我們必須記住，羅拉才是這段關系裡的驅動力：羅拉在奔跑，而曼尼大多時候都站在原地不動。羅拉是玩家，她必須對抗決定論的力量，才能赢得這場遊戲。即便如此，兩人在情感上、視覺上，依然是天生一對。那些把生死邊界模糊化的過渡段落裡，分屏鏡頭把兩人并排放在一起，我們看到他們躺在床上，依偎在一起。甚至在兩輪奔跑裡，還有微妙、複雜的匹配剪輯：在一個俯拍鏡頭裡，畫面左半部分，羅拉斜着跑過廣場，廣場的網格和噴泉（圓形 / 時鐘 / 輪盤）構成了畫面；畫面右半部分，是曼尼在電話亭裡的低角度鏡頭，電話亭的網格和廣場的網格在同一條對角線上，螺旋也跳出了畫面。²

另一個辯證的視覺結合，是羅拉幫曼尼搶劫博樂超市時，她一腳踹開了保安門，曼尼的槍滑了出去（像冰球一樣），滑到曼尼腳邊，曼尼又把槍踢回給羅拉。在 “生死之間” 的過渡段落裡，我們進入了一個宇宙，兩人并排躺在床上，我們隻能看到他們的肩膀以上，枕頭上的螺旋圖案清晰可見。羅拉 “死去” 後，她躺在曼尼的臂彎裡；曼尼 “死去” 後，他躺在羅拉的臂彎裡。

羅拉的激情，并非直白的情欲，而是愛與影片本身的激情，這種激情，體現在多元的電影技法裡：動畫、視頻、黑白畫面、跳切、慢動作、快動作，還有碰撞式的蒙太奇 —— 羅拉朝着一個方向奔跑，畫面卻溶解成她朝着另一個方向奔跑。我們甚至可以說，這部變幻莫測、充滿活力的影片的标志，就是紅色。羅拉的電話是紅色的，裝錢的袋子是紅色的，撞了曼尼的救護車是紅色的，前景裡的紅燈、駛過的紅色轎車、指示羅拉奔跑方向的紅色箭頭，都是紅色的。博樂超市的招牌，在羅拉和曼尼分别死去時，都會褪去顔色，進入紅色濾鏡的過渡鏡頭裡。當然，還有羅拉的頭發。一頭鮮豔的亮紅色短發，像血液一樣，貫穿了影片 24 幀每秒的視覺迷宮。在羅拉最後一次、也是成功的一次奔跑裡，我們聽到弗蘭卡・波坦特（羅拉）的歌聲唱着：“我願化作一次心跳 / 永遠不會停歇。”

在第二輪的結尾，羅拉趕到超市，曼尼正要搶劫超市，她充滿愛意地穿過馬路，卻眼睜睜看着曼尼被救護車撞倒。所有人都以為，這對眼裡隻有彼此的戀人，足以讓那些批評家閉嘴 —— 他們在影片的風格化表達和快節奏裡，隻看到了反人文的元素。《紐約時報》的影評人珍妮特・馬斯林在 1999 年 3 月 26 日的影評裡，盛贊這部影片 “充滿玩樂精神，功底深厚”，随後又在評價的結尾，把《羅拉快跑》稱作 “後人文主義” 作品 —— 這個詞，完全無法準确概括影片裡角色的欲望與困境，以及導演充滿人文關懷的美學視野。這并不是說《羅拉快跑》是一部寫實的、有深度的心理角色研究，童話從來都不是。

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V. 童話

隻有當心靈的湧入，打破了宇宙絕對的決定論時，遊戲才成為可能，才能夠被思考、被理解。

—— 約翰・赫伊津哈

《羅拉快跑》本質上就是一個童話，隻不過是一個有自我意識、充滿哲思的童話。影片本身也清楚地知道自己的童話屬性。它的三段式結構，以及其中的魔法力量，正是無數傳統童話的核心框架。在羅拉的《願望之歌》裡，她唱道：“我願成為一位公主 / 手握千軍萬馬 / 我願成為統治者 / 讓他們都聽我的話。” 羅拉是我們的公主，曼尼是我們的王子，隻不過在 90 年代的語境裡，公主必須拯救王子，這和我們熟悉的皇室故事完全相反。當然，兩人一開始也不是傳統的灰姑娘或白雪公主。羅拉的父親不是可靠的國王，甚至在第一輪裡，他說自己根本就不是羅拉的親生父親，她的母親是個沉迷星象的酒鬼。但銀行的警衛舒斯特，卻認出了她身上的 “皇室氣質”：第一輪裡，他叫她 “公主殿下”，第二輪裡，他給她講女王的美德。這第三次相遇，也揭示了影片更深層的童話屬性。

羅拉錯過了父親，站在銀行門口，大喊着 “該死！該死！”，這時，她的童話引路人、門衛舒斯特出來抽煙休息。他說：“你終于來了，親愛的。” 羅拉卻覺得一點也不好笑。舒斯特自己也很驚訝，他覺得有哪裡不對勁。羅拉的目光吸引了他。他認出她了嗎？這已經是羅拉第三次來銀行了，他是不是也意識到，自己的世界已經被分成了三份？他和羅拉是不是都意識到，她才是這場帶着變化的重複遊戲的掌控者？有沒有可能，他哪怕隻是模糊地記起了，自己在影片開場的序章裡，就是那個把足球踢出去的裁判？如果是這樣，那又是誰開啟了這場遊戲？他是否意識到了本體論層面的後果？羅拉繼續奔跑，舒斯特卻站在原地，我們聽到了他沉重的心跳聲。

羅拉擁有影響遊戲裡角色心率的力量嗎？當然，在一輪輪奔跑裡，她獲得了知識與力量。在最後一輪裡，她甚至不用再問 “我該去哪”，而是走進了賭場，兩次憑借意志（以及尖叫的幫助），讓小球停在了 20 号。随後她跳上了救護車的後鬥，擔架上的舒斯特正在接受心髒按壓，卻毫無效果。醫護人員問她：“你要去哪？” 羅拉說：“我屬于他。” 她握住了他的手，讓他的心跳恢複了正常。

毫無疑問，我們即将迎來一個童話般的大團圓結局。羅拉趕到約定地點，曼尼在童話裡 “千裡眼” 一樣的盲婦人的幫助下，看到了騎自行車路過的流浪漢，追了上去，拿回了自己的錢袋。兩人手牽着手，曼尼問羅拉怎麼了，影片結束。但我們應該注意到，影片最後的辯證反轉：片尾字幕從畫面的右側，從上到下滾動。《羅拉快跑》告訴我們，人生就像一場輪盤賭；玩家是球，莊家是旋轉的輪盤。但即便如此，玩家依然能影響結果。或者正如提克威所說：“世界就像一堆多米諾骨牌，我們就是其中的一塊…… 但另一方面，最重要的結論在結尾：并非一切都早已注定。”（117） 歸根結底，童話都始于 “很久很久以前”，這句話，也在《羅拉快跑》的開場得到了呼應。那麼，序章裡的世界，真的是故事開始前的開闊之地嗎？更準确地說，是時間的邊界之外，一個講故事的人對我們說話，而不是作者。鏡頭從人群裡，選出了即将進入故事的角色。而随着故事的推進，一個聲音說道：

人類，是這個星球上最神秘的物種。一個充滿未解之謎的謎題。我們是誰？我們從何而來？我們要去往何處？我們如何确定自己以為知道的事？我們為何會相信一切？無數的問題，都在尋找一個答案，而一個答案隻會催生出新的問題，下一個答案又會帶來下一個問題，循環往複。但到最後，難道不永遠是同一個問題，同一個答案嗎？

為這段旁白配音的演員漢斯・派奇，在提克威的心裡，“就像上帝一樣，因為他永遠無所不知。《羅拉快跑》這部影片裡，我們可以說，我們宣稱自己擁有改變事物、影響命運的力量，這種力量，通常隻有神明才擁有。漢斯・派奇用他溫柔、溫暖的嗓音，為這個虛構的結構注入了反諷的意味，同時也表達出，《羅拉快跑》同樣是一個童話。”（130）各個年齡段的德國觀衆，都能從派奇的聲音裡，聽出童話裡全知旁白的感覺。通過這個自我指涉的設計（“心靈的湧入”），提克威開啟了影片的哲學命題：在接下來的 81 分鐘裡，打破決定論的桎梏，讓我們也能像羅拉一樣，隻要我們願意付出努力，就能成為遊戲的玩家，而非被操控的對象。

注釋全文中，我主要參考了影片的德語原版，有時也對照了拍攝劇本。翻譯工作主要由安妮特・維斯納完成，我做了少量修改。安妮特・維斯納為我關聯了這四個鏡頭。參考文獻道森，簡. 《維姆・文德斯》，卡拉・瓦滕貝格譯，紐約：佐特羅普出版社，1976 年黑格爾，格奧爾格・威廉・弗裡德裡希. 《黑格爾核心著作集》，弗雷德裡克・G. 魏斯編，紐約：哈珀與羅出版社，1974 年科爾克，羅伯特・菲利普、貝肯，彼得. 《維姆・文德斯的電影：視覺與欲望》，馬薩諸塞州劍橋：劍橋大學出版社，1993 年納博科夫，弗拉基米爾. 《說吧，記憶：自傳追述》，紐約：普特南出版社，1966 年奎因，安東尼. 《彼岸之書：俗稱〈生命之書〉》，紐約：班坦圖書公司，1997 年提克威，湯姆. 《羅拉快跑》，埃德・邁克爾・特特貝格編，漢堡：羅沃爾特出版社，1998 年