（使用了ai潤色，包含部分劇透）

導演卞灼在受訪時坦言，劇本初衷源自外公悼念外婆的日記。這一情感被轉化為電影中獨特的叙事基點，一個故去外婆的視角。在《翠湖》中，卞灼通過攝影機的運動邏輯去模拟外婆的視點。這種對感知行為的自覺設計，觀衆開啟了電影的具身經驗。

一、 空間-影像：作為“生成”行為的翠湖

巴黎第三大學的安托萬·高登（Antoine Gaudin）教授指出，電影并非僅僅在再現空間，其本身便是一種空間現象。在《翠湖》中，導演大量運用“先固定後運動”的長鏡頭，使攝影機成為電影身體的器官，打開了廣延空間，成為通往世界的開放窗口。

正如梅洛-龐蒂所主張的，身體并非存在于空間之中，而是“栖居”于其中。維維安·索布切克（Vivian Sobchack）的“電影身體”理論認為，電影本體便具備一種具身的感知。與傳統電影中追求全知視角的移動不同，片中的鏡頭遊走帶有身體的漫遊。如本雅明所描述的，這種漫遊是一種對空間的拾荒。當攝影機在各個家庭的生活空間搖動的時候，它不是在“記錄”空間，而是在“生成”空間。 這種遊走像是外婆的靈魂在重新确認的過程。對于外婆元勤而言，“家”是一個由記憶與現在碎片織就的、處于不斷生成狀态的場域。就像小津的“榻榻米視角”。片中，攝影機始終保持在略低于常人站立的高度，那正是外婆生前習慣的高度。此時，電影身體即是外婆的化身。導演并未打破第四堵牆，卻通過這種電影視覺與觀衆視覺的彌合，讓我們帶入到了這個溫馨又略有殘酷的家庭中。

當角色穿過陷入某種情節或者某種處境，電影放棄了正反打，而是采用另一種策略，鏡頭往往先保持靜止，然後進行極緩慢的平搖。平搖向窗框，鏡子，或者是注視者的視線，這種對拟人化觀看的模拟，暗示了一個正在轉動頭頸的靈魂。這種定位明确的觀看，不僅具有意識的意向性，更是宣告了她在世界之中的在場。

二、 鏡面反射：知覺的自反性與“雙重視覺”

鏡面反射是本片最深刻的現象學隐喻。在現象學視野下，鏡子不僅是光的反射，更是**“自反性”的載體。索布切克認為，電影由“觀看之視”與“被看之視”共同構成。在《翠湖》中，當鏡頭一次次對準映射着家人的舊鏡子時，我們實際上觸達了一種微妙的存有結構：

作為電影身體的視角： 外婆的靈魂（電影身體）正深情地注視着鏡中的後輩。

作為觀衆身體的視覺： 觀衆通過鏡子的物理邊界，意識到這種“觀看”行為本身，正作為一個被觀察的對象而存在。

在此，詹妮弗·巴克所強調的”觸覺”悄然介入。鏡面上的微光暈與家人的影像交疊，讓這種注視變得可感。鏡子成了靈魂與物質世界接觸的“皮膚”，讓觀衆切身體會到，同時作為“觀看的主體”與“可見的客體”，是一場多麼寂寥而綿長的體驗。

三、 知覺的局限：注視作為一種幹預的無能

梅洛-龐蒂提醒我們，知覺并非全知全能，而是一種受限的具身體驗。在《翠湖》中，當叙事推進到翠湖賓館的相遇時，這種局限被賦予了另一種殘酷。

外公的與老友在翠湖賓館相見，孫子和童年的玩伴女孩相遇。在外公與老友回憶過去，共奏音樂的時候。攝影機卻突然追随外孫和女孩而去，無情地揭露老友的殘酷真相。這一段情節看似有些突兀，突然抛棄了處于叙事中心的外公，轉而講述羞澀外孫試圖靠近女孩，女孩卻和外孫在天台袒露相遇的真相。這種視角的偏轉沒有使用随意的剪輯，當攝影機向天台走去時，它實際上将外公“懸置”在了一個異質化的烏托邦空間裡，外公和老友在充滿幸福的音樂裡起舞。這種偏轉無情地揭示了殘酷的真相，空間是廣延的，而時間在綿延，攝影機在共時的并置裡揭露了異托邦的殘酷現實，又營造出來了烏托邦的綿密。外婆的視角，是無能為力的旁觀，也是在翠湖賓館往向過去與未來的獨特寫真。

毫無疑問，這一策略讓我們體驗了靈魂在目睹真相的時候，那種在渴望與直面之間的巨大張力。

結論

《翠湖》的卓越之處在于，它證明了電影無需依賴視角切換來表現“第一人稱”。通過對攝影機的存在，外婆的靈魂化作了那個不可見、卻定位明确的電影身體”。

視覺不僅是生理震顫，更是一種栖居于世界的方式。正如梅洛-龐蒂所言：“我們無法将‘存在’與‘定向的存在’分離開來。” 在《翠湖》的每一個鏡頭裡，那個定向的存在，就是元勤不肯散去的愛與眷戀。