《翠湖》导演映后交流实录

2026.1.27 北京百老汇电影中心

Q1：

我注意到电影里有画幅的变化，想问一下导演，为什么在影片中会使用不同的画幅比例？

卞灼：

有一些状态我觉得用不同画幅会比较合适，但同时我又没办法放弃家庭内部的结构感，以及外景中风景所承载的意义，所以我在一开始取了一个中间值，用的是 3 比 2 的比例。直到老爷子在吹口琴的时候，他与自己获得了某种和解，也可以说是元勤重新回到他身边的时候，画幅才慢慢展开，变成了 16 比 9。因为我之前拍的更多是一个家庭内部的故事，我也希望通过画幅的变化，把叙事从一个家庭扩展到更大的范围，从家庭拓展到社会。另一方面，我今天拍的是翠湖，翠湖在昆明是一个很小的湖，而最后那个镜头实际上拍的是滇池，一个更大的湖，通过这样的方式，从一个小的湖到一个大的湖，从一个小的画幅到一个大的画幅，其实也是和我整个叙事的要求相匹配的。

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Q2：

我是来二刷的观众，上周六已经看过一次。看完之后也看了很多导演的访谈，里面提到“翠湖宇宙”或者“云南三部曲”，想通过作品展现一个多样、立体的云南。我想问的是，导演为什么这么关注自己的家乡、这么关注云南？很多创作者是在离开家乡之后，才对家乡有新的情感和认识，想听听导演自己的看法。

卞灼：

我先确认一下，你是在哪个媒体看到“云南三部曲”这个说法的（笑）。现在这个创作方向其实分成了两个方向：未来可能会有一个所谓的“家乡三部曲”，但它不一定再叫“云南三部曲”，其中一个方向是公路片，可能是完全不同的项目；而另一个方向，会继续集中在昆明这座城市，风格可能和现在比较接近。我可能会把老吴这个人物单独拎出来，专门拍一个以他为主角的故事。对我来说，是因为出去跑了太久，再重新回到家乡的时候，会产生一种全新的感受。以前会觉得家里好像没什么特别的，但在外面走了一圈之后，反而觉得家乡真的很特别，也会意识到有很多题材可以被挖掘。所以接下来我的创作重心，可能会更多地放在家乡。

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Q3：

在来看电影之前，我读到一篇文章，说这部影片的灵感部分来自导演读到外公的日记。我想您在创作时一定倾注了很多个人情感和经历。当这个作品历时这么久，由一个团队努力呈现出来之后，想问您在表达上还有没有什么遗憾，或者当时没能揉进影片里的东西？

卞灼：

遗憾其实很多。很多观众提问时都会提到另一部电影《饮食男女》，这也是我一个非常大的遗憾。我很后悔在写剧本、拍摄之前没有多看几遍《饮食男女》，如果我当时多看几遍，可能会重新调整片子里那两场吃饭的戏。他们拍食物的方式真的太厉害了。我很遗憾当时没有好好考究云南人到底吃什么、怎么做菜，因为赶进度，最后基本上全是点的外卖，这对我来说是一个比较大的遗憾。

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Q4：

我是昆明人，看这部电影的感受非常深。影片里有很多镜子、玻璃这样的影像表达，我想问一下导演，为什么会大量使用这种镜像的方式？

卞灼：

在我的影片里，摄影机本身是在扮演一个角色的，它扮演的是逝去的元勤，也就是外婆的角色。影片一开始第一次吃饭的那场戏，镜头是一直在犹豫的，那其实是在模拟元勤还在的时候，她观察周围人的状态。当老爷子说他要搬出去住，引发了一点小争吵之后，镜头突然拉远，出现了镜面的倒影，那是整部影片第一次出现镜面影像。我在使用镜面的时候，是希望在已有的空间中，再创造出一个新的空间，这个空间并不是给当下的人使用的，而是留给魂灵、留给元勤的。我希望她能够以这样的方式一直注视着这个家庭，也一直陪伴着他们。

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Q5：

我注意到影片里的配乐，包括口风琴，都很轻、很弱、很远，但非常好听。我想知道导演是如何和配乐老师沟通这种音乐风格的？这种感觉和影片温暖的家庭情感非常契合，想了解一下创作的源头。

卞灼：

这可能和我的创作理念有关。我是一个完全信任合作伙伴的导演，无论是摄影师还是美术师，我只会告诉他们我想要什么感觉，而不会过多干涉他们的具体创作。我和作曲老师沟通时，只给了一些关键词，比如音乐要有故事感，是一种回忆的状态，同时我也希望它带有一点灵魂的感觉，很悬。我会说一些比较抽象、比较“玄”的描述，他就会做很多 demo，我们再在他的基础上慢慢调整，整个过程大概是这样完成的。

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Q6：

我想问一下吴老师这个角色。他一直呈现出一个比较通透、体面的老年人形象，最后选择去住老年公寓。谢老师的女儿也说吴老师是一个很体面的老人。但在两位老人再次见面后，吴老师却说谢老师变了很多。作为观众，我感受到的变化是谢老师变得更活泼、更愿意表达自己和家庭。导演觉得吴老师感受到的变化主要是什么？

卞灼：

主要就是你说的这些（笑）。谢老师变得话更多了，也更愿意去聊自己身上的事情，包括和家人的关系。以前这些东西他是很少主动去聊的。

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Q7：

影片最后一个镜头让我非常激动，甚至有点哽咽。我个人觉得这个结尾不亚于是枝裕和《步履不停》的最后一个镜头。影片涉及中国家庭中最苦的部分，包括老年人、中年人和年轻人的困境，导演的企图心非常大。但我也会觉得，是否因此稍微有些分散，情绪被平均了？另外，影片结构上是否受到小津、是枝裕和的影响？

卞灼：

这些电影界的前辈肯定对我是有影响的，我也非常喜欢他们的作品。但这种影响更多是一种潜移默化的状态，而不是刻意的模仿。我会继续努力，在审查的边缘奔跑式创作，也非常感谢你的建议。

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Q8：

我在观影时感觉前半段笑点不多，但到后半段几乎三分钟一个笑点，节奏变得越来越轻松。这种变化是有意为之的吗？

卞灼：

确实是有这样的安排。最早在写剧本时，影片一开始是非常沉重的，甚至原本的开头是老爷子觉得自己活不下去了，准备结束生命。整个影片的走向是从沉重逐渐变得轻松。对老爷子这个人物来说，他是在一点一点重新实践生活的实感，一点一点拼凑出在元勤离开后缺失的部分。所以我刻意让影片越来越轻松，至于笑点，写的时候我也没想到会这么好笑。

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Q9：

这部电影整体冲突不强，没有很多传统意义上的戏剧爆点，但给人一种平静中暗流涌动的感觉。导演在创作过程中，有没有考虑过增加更多强烈的戏剧冲突？

卞灼：

有考虑过，但我在写作时刻意追求一种去戏剧化的方式。过强的戏剧性会让重点偏移，比如观众会一直担心老爷子是不是要死，但其实那场戏的核心，是他重新捡回生活的实感。在婚礼那场戏中，他看到的其实是自己和元勤过去的生活。我认为人生中很多问题是无法被解决的，只能学会与之共处，所以我选择了现在这种叙事方式，希望观众参与进来，在观看中看到自己。

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Q10：

关于结尾，您是否考虑过在林间和元勤同行的画面就结束？后来为什么又加上了车里睁眼的那一幕？

卞灼：

确实考虑过在林间那一幕结束，但我觉得那个结尾指向性太明确了。我更希望模糊一些。最后老爷子在车里睁眼的镜头我拍得非常轻微，有些观众可能注意到了，有些没有，这正是我希望的效果。我希望这是一个完全开放式的结局，让观众自己去给它一个答案。之前还有一个结尾是一家人抬着老爷子上山祭拜元勤，但因为拍得太欢乐，反而掩盖了内在的悲哀，所以最后选择删掉了。

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Q11：

影片以元勤的出现开始，又在结尾再次出现。作为观众，我没有很明确地感受到老爷子在生活意义上的转变，想问导演，老爷子具体的改变体现在哪里？

卞灼：

元勤离开后，老爷子失去了对生活的触感。在家庭中，他逐渐失去了话语权，也不知道该如何表达自己。他和老吴之间并不是爱情关系，而是一种倾诉与被倾诉的关系。在这个过程中，老爷子重新审视自己在家庭中的位置，通过主动表达、修复关系，一点一点把生活的实感找回来，这就是他的变化。

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Q12：

关于结尾，我最初理解为老爷子做了一个梦，后来又在车上睁眼。这个顺序是您有意留白的吗？

卞灼：

应该理解为他先做了一个梦。影片中有很多时间的缝隙我没有填补，它不是一个线性紧密衔接的逻辑。这也是我对开放式结局的一种理解。

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Q13：