《從21世紀安全撤離》(下面簡稱《21》)在暑期上映後評價兩極分化嚴重。不少人形容這部影片就像榴蓮,喜歡的人很喜歡,高速蒙太奇、二次元動畫特效、遊戲化打鬥與劇情、多媒介融合、元電影“故障”等多種形式與技法的包裝讓人眼花缭亂,沉浸在這一“賽博菌子”所構築的世界當中[1];讨厭的人又對其恨之入骨,覺得這部影片形式花哨内核虛弱、叙事割裂、女性角色全員“刻闆印象”,看的過程中隻想從影院撤離。一千個人有一千個哈姆雷特,每個人的期待視野不同進而對這部影片的評價各異。就我而言,《21》作為李陽導演獨立執導的第一部院線長片,風格新穎、跳脫,極為出彩。影片中當然有着不可避免的瑕疵,但整體上瑕不掩瑜,我個人是很喜歡的。在此我想從影片的主旨、叙事手法、視聽風格以及飽受争議的女性角色塑造入手,談談我的看法。

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《從21世紀安全撤離》活在當下:殘酷現實中的自我堅守

《21》作為一部個人風格鮮明的作者電影,延續了導演在《李獻計曆險記》《壞未來》中的奇異風格——天馬行空的想象,意想不到的展開。這部電影的故事很簡單,一句話就能概括,講述了在k星球裡三個誤食化學藥劑的少年擁有通過打噴嚏往返未來二十年的能力,發現未來注定不可以改變的命運後通過不斷的穿越拯救了被反派意圖毀滅的世界。内核也很好懂,不要變壞是影片中反複出現的台詞,也是整部影片想要表達的主題——即使未來黑暗也要熱烈地活在當下,積極對抗未來,一起變成更好的大人。部分網友評價《21》噱頭大于立意,内核虛弱、缺乏内涵,我并不認同這句話,電影的内核簡單直白但稱不上虛弱,雖缺乏一點深度,但作為一個命題劇本也在所難免。此外,導演在訪談中有提及由于資金鍊的斷裂以及技術的限制使得整個故事隻呈現了60%。種種因素導緻了叙事容量的縮減,進而限制了故事内核的充分擴展。

若說《21》隻是個中二少年拯救世界的英雄主義狂夢我覺得有些膚淺,深究其根本,你會發現導演運用電影這項造夢藝術真正想要表達的是對于命運的探讨。李陽導演在訪談中有提到,自己是個怯懦的人。

“沒有膽量講自己的故事卻又隻熟悉自己的故事,就得用一個假裝科幻的外殼,這樣套上就沒人知道這是我的事了。”

小時候的李陽導演就像影片中少年時期的主角團一樣赤誠善良、勇敢無畏。然而長大後的他面對家道中落的巨大變故卻變得自卑敏感,陷于對命運的悲觀、堕落和絕望之中。“失落”是他在《人物》訪談中提及最多的詞,他既厭棄長大後世俗圓滑的自己,又對未來充滿無端的絕望。影片中擁有赤子之心、熱忱善良的王炸是李陽導演向往成為的大人,主角三人團明知未來黑暗還是熱烈活在當下、積極對抗未來是他渴望的生活态度。

《21》中的每個人都試圖在和命運做對抗:主角團想要讓長大的自己變善良、反派想要拯救自己的親情、打手想要拯救自己的愛情。所有人目标都是在與命運做鬥争,但整個故事又告訴你——“光錐之内是命運”,“改變命運”這件事本身就是命運的一部分,你以為的改變,其實就是本該發生的事情。最後他們也頓悟“二十年後,我們也沒有變的更好”,活在當下,坦然接受即将到來的人生,珍惜握在手中的現在,這才是所有人的歸宿。就像影片最後王炸的獨述:“我們清楚地看過未來的痛苦、死亡和離别,可即便如此,我們還是義無反顧的奔跑,像痛擊岩石的浪潮,一遍又一遍沖向陡峭的未來。想抱緊每一個人,想變成更好的人,就算最後會熄滅,我們變成狂野裡的星火,想在夜空炸個粉碎,照亮長夜吧!”接受現實并熱愛生活,這也是導演想對自己、80後群體以及觀衆所表達的話。

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《從21世紀安全撤離》劇照無盡循環:莫比烏斯環的搭建

《21》故事情節看似簡單,但在看完後還是有不少觀衆不明所雲。造成這個結果很大原因在于導演打破了電影常規的線性叙事邏輯。影片中的主人公們借助打噴嚏這一契機反複進行的意識穿越,打破了傳統的時間順序,這種穿越不是通過某種介質或條件實現的,而是憑借打噴嚏這一日常行為,使得靈魂能夠自由穿梭于過往和未來的任意瞬間。這樣一個非常快捷的動作作為實現20世紀與21世紀來回切換的介質,使得影片中時間的轉化體現出足夠的非線性與突變性。影片的時間線錯綜複雜,過去與未來交織纏繞,觀衆在跟随主角穿梭于不同時間節點時,需要自行拼湊碎片化的信息,構建出完整的故事脈絡,就造成了文本解讀上的一定困難。

非線性叙事作為李陽導演一貫的創作風格,在賦予整部影片奇特的影像風格的同時,也造就“叙事割裂”“邏輯謬誤”等争議的産生。影片中主要争議點的在于影片最後的終極決戰——噴灑化學藥劑的烏鴉控制器“誠勇一号”使1999年癱瘓後卻未對2019年産生任何影響,而當主角王炸回到1999年搶回韓光手中的“十六人街霸”後結果卻立即見效。根據常規的時間旅行規則,韓光的人生軌迹被改變後,理應不再出現在戰鬥場景中,然而在電影構築的影像邏輯裡,一組“無用的蒙太奇”過後,原本無堅不摧的韓光則在2019年的現場瞬間膨脹為一個肥宅,影片似乎出現了邏輯漏洞。

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改變前的韓光

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失去十六街霸後的韓光

然而《21》作為一部軟科幻電影,除了打破常規的線性叙事以外,還具有濃烈的元現實主義科幻特征。從元現實主義的角度出發,影片中一些解釋不清的邏輯謬誤便得到了答案。

何為元現實主義?元現代主義是指數字化、後工業化和全球化時代下日漸占據主導地位的一種情感結構,特征是在現代性承諾和後現代解構之間振蕩。在藝術作品中表現為以“後反諷”的方式構造“新真誠”,在絕對不可能中召喚可能,重新喚醒理想、希望與愛。與過去傳統講究穿越邏輯缜密的科幻電影不同,元現代主義科幻是由情感和影像驅動的,《21》中也是如此[2]。導演在創作時并不在意每一個平行宇宙自身發展的邏輯,也不關心每次穿越在時間旅行中可能産生的影響——這也是為什麼“誠勇一号”使1999年變成“空殼”卻未對2019年産生幹擾的原因。主角三人團意識穿越、尋找楊藝、曆練升級(劉連枝幫助主角團排出身體毒素)、挑戰三爺的過程就像一個固定線路的遊戲,外因無法改變遊戲的既定路線,隻有按照特定的方式才可以觸發不同時間界面的因果關系,但最終都會順利通關[1]。

仔細梳理影片你會發現,導演在影片中有意構造了一個無盡循環的叙事結構:1999年的世界危機來自2019年“三爺”播撒的病毒,2019年的危機解除又得益于從1999年穿越而來的三個少年,在這個封閉時空裡,過去被未來影響,未來由過去建構,循環往複,沒有休止,三位少年的生命無數次地定格于2019年,永遠地陷于他們命運的莫比烏斯環裡。

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《從21世紀安全撤離》劇照

魔幻影像:奇特鮮明的視聽風格

作為資深二次元,導演在影片中大量使用20世紀90年代的動漫、遊戲、音樂等文化元素來喚起觀衆對過去時代的記憶與情感共鳴。此外,他還将動漫元素融入到動作場面,誇張感、中二感、漫畫感一鍋炖,如角色打鬥的動作戲中,“拳拳到肉”的畫面直接用2.5次元的動态漫畫大肌肉替代、血漿與骨骼以二次元形式飛濺碎裂,這些高度視覺化、意念化、情緒化的創作,豐富影片的視覺效果和情感表達,很大程度上削減了劇本老舊的不适感。

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打鬥劇照

為了便于觀衆區分兩個時空,影片攝影從畫幅比、燈光、色彩和場景的選擇等方面入手,為過去和未來兩個時空做了系統性的區分。在畫幅比的選擇上,1999年大多采用4:3的比例,而2019年則使用寬銀幕畫幅,為了營造壓抑的效果還使用了罕見的3:1比例;在燈光上,1999年的部分盡量用純燈泡和鎢絲燈,到了2019年為了凸顯顔色和暗部反差,基本以LED 燈為主;在色彩上,99年更溫暖、更有機,19年的色彩總體比較冷淡,但是有為每一個角色都設計相應的色譜;在場景選擇上,1999年大部分都是白天,而2019年大部分則是夜晚等等[3]。

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1999年的畫幅

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2019年的畫幅

在《人物》訪談中李陽導演講到自己不太會講故事,也不擅長表達故事。他稱自己有輕微的閱讀障礙,講話颠三倒四,沒有重點。在影片中我們也可以看出李陽導演為了表達一個理解起來沒有障礙、不那麼費勁的故事,可謂是煞費苦心。

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《人物》訪談中的導演獨述男性刻闆:落後價值觀下的女性形象

女性角色塑造的失敗是整部影片最具诟病的地方——人設蒼白、刻闆、單薄,存在隻是助推劇情與男主們成長的工具人。傳統到沒有任何想象空間的初戀女神,跳到需要被拯救的失足婦女楊藝;很能打,有事業心,但戀愛腦,角色全部驅動力是攢錢去看國外男友的李連枝;因為角色表現出的陰狠氣質和殺伐決斷,就被冠以男性化的名字,做事沒有半點行為邏輯的三爺。極度厭女、男權至上,很多人看完後給這部電影打上了這樣的标簽。的确,科學怪人之間打賭: “如果誠勇醒了,不僅房子給你,老婆都送你”;誠勇的爸勉強做完一桌菜之後抹抹圍裙說,“這個家還是得有個女人”。影片細節中流露出的對女性的刻闆印象讓銀幕前的女性如坐針氈、如芒在背。但與其說李陽導演這整部影片處處充滿着男凝色彩,從頭到尾在物化、臉譜化女性,倒不如說他是帶着男性的刻闆印象創作了這部影片,用他自己在“性别意識”領域落後的價值觀塑造了影片中的女性形象。電影背景設定在九十年代末,帶入到那個時期,這些情節的發生确實又是在“情理之中”。

從所有男性的夢中女神淪落到嗑藥上瘾的風塵女子,不少網友認為楊藝完美符合《厭女》中提到的“聖娼二元論”的設定。楊藝被小王炸開頭的一個問話引出——“究竟什麼樣的女人才配得上誠勇?”,再到最後服毒自盡、全身上下呈現淡淡粉紅退場,觀衆批判“作為工具人的楊藝到死都要服美役”“2019年的世界比1999年的更男凝”。在觀看這些片段時,21世紀的楊藝所遭遇的一切也引起了我的不适與同情,但當我觀影結束翻看了導演的路演與訪談後,我認為導演賦予楊藝這種死亡方式其實是他對楊藝傾注了莫大同情的體現,帶有美好、夢幻的色彩。

在影片中每個角色都是符号化的象征,主角團三人是導演缺點的縮影,楊藝更像是導演心中赤子之心的化身。在《人物》的訪談中,李陽導演提到三人團是由處于抑郁時期的自己身上三個缺點所形成的——王炸對未來沒有期待,誠勇不會向他人求助,泡泡對自己沒有正确認知。而對選擇自殺的楊藝,他說:“在我心裡楊藝最後是充滿俠氣的。”21世紀的楊藝代表了一個純真漂亮無法适應現實的符号,18歲喊出“不要變壞”的她在被21世紀世界污染(被迫堕落)後明知前路黑暗卻無路可退,深陷泥潭的她選擇死在當下,來保住99年夏天的熱烈美好。

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少年時期的楊藝

影片中的楊藝是99年所有美好的承載實體,安排她的墜滅其實是我們曾經擁有的美好終将逝去的象征。在現實生活中經曆了家道中落的李陽導演從自信大方變得敏感尖銳,用打遊戲來逃避現實,少年銳氣被現實世界磋磨圓滑,對别人的善意充滿抵觸,對自己充滿厭棄與失望。他無法改變自己逐漸成為市儈油滑的大人,因此在影片中尋找出路,對面臨相似處境(父母雙亡、房子成為爛尾商業地基)的楊藝給予了不同的結局——自殺來抵抗沉淪。這也是導演希望自己能夠抵抗現實同化,保持少年初心的影射。

除了楊藝之外,影片中還有兩個女性角色,一個是李連枝,一個被稱為“三爺”。武力值強、有事業心、經濟獨立、美貌在線,重重buff疊滿的李連枝卻被戀愛腦擊敗。被PUA的她,為了贍養男友不敢得罪剽竊她報道的領導,明明美貌無敵,發張自拍卻還要小心翼翼,最後因為外貌受損慘遭抛棄,她才如夢初醒——這是這個角色受到抨擊的地方。而“三爺”作為影片中的反派人物,不少人吐槽她行為邏輯過于單薄無腦,作為變态母親設定,她想要讓整個世界倒退回二十年前的動機竟是“兒子不接我電話”,簡直是為了降智而降智的存在,是為了推動主角團成長而設定的工具人。但我覺得她因為兒子不接她電話而想要改變世界其實是她控制欲強的體現。她之所以想要實施這個計劃是因為無法接受事情脫離了她的掌控——不僅是出于對兒子的掌控還是出于對商業利益、權力欲望以及當前世界狀态的一種掌控欲。三爺她是有野心的,她想回到二十年前不僅想重新掌握親情,更是期望能夠重新洗牌、重新分配資源和權力,從而為自己和醫藥公司謀取更大的利益。

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劉連枝劇照

影片中的女性角色确實不夠完美,但角色的缺陷不應該是影片被批判厭女的原因。李連枝覺醒後不是暴打渣男了嗎?三爺為了讓世界倒退回20年前一個人建立了一個帝國不也展現了女性的力量嗎?在這兩個女性角色身上我并沒有看到男凝視角的存在,相反,她倆被擺在整部影片力量天平的兩端,是影片中實力的象征,力量的代表。至于影片中角色的不完美也不僅是女性角色,畢竟影片中所有的人物二十年都變“壞”了,男主一個變成反派的走狗,一個默默無聞、一事無成,一個被描述反正也不快樂不如不存在。

作為15年完成的劇本,影片中視角和性别觀念的陳舊在所難免。但我覺得李洋導演沒有不尊重女性的意思,大衆也沒有必要因為女性堕落情節的存在以及女性角色的不完美就給這部電影扣上男凝的帽子。誠然影片中還有一些讓女性感到不适的情節,但我覺得這更像是他思想些許陳舊,大男子主義過于濃厚所導緻的不懂得如何塑造讨好大衆的女性形象的體現——這也反映了李陽導演與時代的脫軌。時代前進伴随着觀念進步,這種文化上的批判是必然的,不論是對新作品還是回溯經典作品,在這個時代從性别的角度來解讀無可避免,導演既然創作出一個作品來就勢必要接受多維度的審判。但男凝和男性的定義之間是有差别的,男凝是女性的性化、寵物化,男性視角則是導演本身是男性,于是塑造了男性眼中的女性角色。在我看來,男性比男凝更适合形容這部影片。

結語

《21》作為李陽導演的首部長片,以“先鋒者”的姿态走進中國影院。其瘋癫奇異的影像風格拓寬中國科幻的廣度,打破電影的既定形式,給觀衆帶來了獨特的體驗。于我而言,《21》稱得上24年度華語好片,整部影片裡的确還有瑕疵,但它所帶來的熱血感、動漫感、緻幻感以及暴力美學是華語電影裡少見的珍貴。針對影片中的瑕疵,我想表達的是,一部影片的成功遠不止于視覺效果的震撼或剪輯技巧的精湛, 影片形式還是要服務于故事的情節與内核,瘋癫的設定也要有更紮實的内容匹配。此外,尊重女性是大勢所趨,導演在以後的創作中也要注意這方面的考究,考慮女性觀影人的感受,與時代脫軌後的一味輸出最終隻能夠孤芳自賞。最後,期待在未來李陽導演能夠創造出更多像《21》一樣獨具個人風格的影片,給中國電影市場注入新的活力與生機。

參考文獻

[1]. 張浏浏.《從21世紀安全撤離》:賽博菌子、數據庫與元現代主[EB/OL]. https://mp.weixin.qq.com/s/sQTPUflorkS4kR46ghxR-w,2024-11-07.

[2]. 王昕.《從21世紀安全撤離》:元現代主義科幻與非線性青春叙事[J].電影藝術,2024,(05):76-79.

[3]. 薄荷:《從21世紀安全撤離》攝影指導Saba Mazloum專訪:(2024-08-12)[2024-08-15].https://cinehello.com/stream/153174