在《狗牙》《龍蝦》裡就領略過蘭斯莫斯導演所謂社會實驗小品的魅力，《可憐的東西》則矚目于一位“換腦”的實驗品——女版弗蘭肯斯坦，将孩子大腦移植到母親屍體裡得到的貝拉（Bella Baxter）。
從蒸汽朋克式的世界觀和斑斓絢爛的天空起，蘭斯莫斯構建的怪誕美學無處不在。幾乎全篇使用魚眼鏡頭，不僅将空間壓縮成我們不習慣的式樣，有時連人體都扭曲，而戶外風景幹脆完全虛化。穿插出現的圓形透鏡視角，像是從貓眼裡窺視，人物就在其中行動。
那是19世紀維多利亞時代的英國，超科學的合成獸及其技術令人歎為觀止。雞和豬，鴨子和狗，鵝和山羊……漫步在一間扭曲古怪的大宅裡。一位精于解剖和實驗的醫生、科學家戈德溫（Godwin Baxter），疤面猙獰，依靠外蒸餾系統完成消化，每次吃完飯打飽嗝打出的都是一個大大的氣泡。
他有一位美麗的養女貝拉，“身體是大人，頭腦是小孩”，比起同時代遵循禮數的人們，她有更多野性未泯。她就是這樣的，一個“可憐的東西”。
孩子與少婦，母親與娼妓
貝拉的存在是一個閉環：她是母親，也是女兒，同時也非母非女。她像是開天辟地首位“女性”，沒有來源，亦無去處。
這樣的她是被戈德溫醫生創造的，但并不是“取出亞當肋骨”這樣老掉牙的複現，他隻是賦予了她又一次生命，預告着她從男性世界誕生，卻是活潑潑的獨立一人。
貝拉的身邊，有作為父親和教育者的戈德溫，有作為友伴和觀察者的麥克斯（Max），有作為情夫和引誘者的鄧肯（Duncan），有作為前任和控制者的阿爾菲（Alfie）。
貝拉在他們眼中也有着“千面”形象：純真如孩童的她卻擁有少婦的美貌，惹得麥克斯憐愛，又讓閱女無數的鄧肯神魂颠倒。多少男子的幻想就在其間：富有性魅力的肢體，卻搭配上白紙一般“易于控制”的頭腦。
然而，貝拉絕非容易控制。在鄧肯将她帶出深宅後，她學習能力極強，又不喜陳腐的社交辭令，也不憚于冒犯，像自由的精靈般在天地間探索。
她不冷不熱的态度讓鄧肯又愛又恨，她缺乏深閨式的貞操觀念惹鄧肯嫉妒得大打出手，而她在舞會上粗野的獨舞讓工于社交舞的男伴也隻能做陪襯。
與其說是他不想對她加以控制，不如說是傳統的手段都失效。他大吼大叫指責她是娼婦和怪物，她坦然自若、不屑于世俗之見。他借酒消愁試圖用情緒綁架她，可她甚至不懂得何謂情緒；他用魚水之歡引誘，但她對情欲比他更大膽；他以婚姻為鐐铐，她指出自己雖然出逃卻仍有未婚夫等待。
鄧肯在富足時尚且容忍她古怪行徑，但在失去金錢、貝拉選擇賣身時，他倚賴的自尊基底終于崩塌，丢掉她賣身換來的食物，又搶走她的錢财離開。
當貝拉走進妓院，她終于成為了最令男性恐懼又最令他們着迷的模樣：娼妓。當貝拉這一形象剛剛出現在銀幕時，她是一位母親，所謂的神聖母性，滿足的是戀母情結。而母親的反面就是娼妓，風情萬種卻不屬于任何人。
不管是“母親”還是“娼妓”，都是男性性化的想象，但貝拉服務的并不是男性的性，而是她自己本身的。
她的覺醒伴随着性探索
在第一次出門後，貝拉躺在床上，表情在抽搐和舒爽間交錯。
坐在餐桌邊，她将蘋果（恰恰是《聖經》中那個“蘋果”）用作尋求歡愉的工具。之前貝拉玩弄食物、随地排洩，似乎是對弗洛伊德口欲期和肛門期的仿寫，而她将手伸入兩腿之間，标志着她的注意力向性器官轉移。
為什麼性是重要的？性的萌芽在描寫男孩成長的文本中經常出現，一如《紅樓夢》裡“賈寶玉初試雲雨情”。
相反，正如福柯《性史》所言，女性的性實際上是隐身的。她們在無數男性視角文本裡被描述為蕩婦或者聖女，但少有作品反身去描繪“她”的感受、體驗和探索。
也很難想象，在女性主義電影中主角仍需要自裹小腳，完美遵守傳統的性觀念，盡管這樣的例子也不鮮見。
在今年具有代表性的兩部電影“芭本海默”裡，形象極度性化的芭比談“性”色變，明明芭比和肯的權力拉扯和性緣脫不了幹系，一切卻停留在“男朋友/女朋友”的暧昧不清。相反，《奧本海默》卻呈現了與主線無關的大膽裸露鏡頭，以她的身體去豐富他的形象。
因為性是男人的遊戲。貝拉可以和鄧肯縱情享樂，但在鄧肯表示自己無力再戰、貝拉指出這是否是男人的生理缺陷時，鄧肯露出的尴尬笑容表現出男性的性世界不容挑戰的一面。
貝拉在妓院中和女子Toinette的水乳交融，是異性戀世界中的大逆不道……
當貝拉為了尋找失去的自己/母親維多利亞（Victoria）時，這具身體的前夫企圖閹割她，剝奪她的快樂和感官刺激來源。
因為快感是這樣僅僅歸屬于個體，幾乎像是主體性。任何人無法替我感受，隻有這份快樂是真實的、絕對是我的。
某種意義上，導演蘭斯莫斯或許隻是照搬了男性模式的性探索給貝拉，她的反應、尤其是試圖在妓院中獲得更多快感的行為，似乎有些超現實了。這種描寫弱化了其他人對她身體實質上的剝削，而把一切歸于貝拉的自由意志和主觀意願。
可以想象，不管是鄧肯的誘拐，還是妓院中無法選擇對象、缺乏交流、金錢交易帶來不平等的賣身，都不可能是現代意義上理想的性，更不要說染病和懷孕的風險。導演把性探索作為貝拉經曆的重要部分，并加以輕松、舒适、自由離開的美化，雖然契合了女性運動史上性解放思潮，但也不無是男性視角的呆闆想象。
不僅是女性的，也是酷兒的
即使作為一部女性主義電影，本片也無法令所有人舒适。不是所有女性主義者都能将貝拉的成長聯系到自己的覺醒，尤其是貝拉的賣淫經曆，究竟是導演對女性覺醒的認識狹隘，還是大膽的性解放篇章，也會引發争議。
與其把《可憐的東西》僅僅想象成為女性寫作，我更願意将其也視作酷兒文本。
貝拉的指派性别是女性，是因為她擁有一具成年女性的身體。而在提到作為貝拉思維來源的胎兒時，從未強調過嬰兒的性别。
在從幼兒思維逐漸社會化到成熟個體的過程中，貝拉的思維和價值觀在所謂文明社會中顯得格格不入，她沒有以一種圓滑的方式适應這個社會，而是在誇張的突兀裡保持“異常”。
她應當身着華麗裙裝，卻在泡泡袖下穿着露出雙腿的短褲，這樣古怪的衣着是她的禮服，何嘗不是一種drag。
她也像是奧蘭多。在伍爾芙的時代，對詩人和作家的贊美是“雌雄同體”，但現在我們可以認同為女性以及不止女性。
從牙牙學語到完整流暢表達自身，到社會化的最後，貝拉演繹出的也仍然不是當時社會期待的貴婦，而是她自己，她的社會化沒有丢失自我，而是在能溝通、能共情的情況下，成為了與衆不同的角色：一位女性醫生。
和同性朋友Toinette交合，就一向叛逆的貝拉而言并不意外——她就是這樣不斷嘗試，容納一切。最終她們走到一起，在貝拉擔任醫生的大宅裡，延續彼此的探索和前行。
這是一部女性史，也許仍不典型，也許女性史絕不該典型。
這是一個酷兒的故事。
