首先，第五代導演本身受西方電影思維影響非常深遠，自七八十年代以來，以戈達爾、特呂弗為代表的法國新浪潮電影作者論就已經深入了中國電影的藝術創作之中，如果以作者論為基點進行考察，可以深切發現陳凱歌電影創作中的“黃土地”情結和懷舊傾向，我認為這種“黃土地”情結與懷舊傾向一共展現在以下幾個方面
①中國西部電影的整體影像呈現
中國西部電影是自第四代導演吳贻弓後開始形成的一種電影風格，代表作品如《雙旗鎮刀客》《老井》等，而這種标志性的黃土地也不斷在陳凱歌電影中展現，如《黃土地》即将鏡頭對準西北荒漠，展示對于中華民族的探尋，後來作品如《無極》《我和我的祖國》中也不斷流露出一閃而過的西部景觀，在這一點上可以看出來陳凱歌對于黃土地情結的深深懷戀，雖然與《霸王别姬》無關，但可從此看出其電影創作的作者化風格
②懷舊情結與戲曲情結精神脈絡
陳凱歌電影始終萦繞着一種揮之不去的懷舊情結與戲曲情結，兩種互相闡述、相互辯護，如《百花深處》、《霸王别姬》、《梅蘭芳》等，兩者之間看似風格相差甚遠，但實際都是在講同一件事，即中華文化的深遠探尋以及現時代精神匮乏下兩者的對抗與持平，在某種意義上來說，戲曲化隻是一種形式，陳凱歌通過戲曲化這種外在的媒介形式去探尋中華文化的精神内核，以此表現出陳凱歌對于民族精神的不懈追問。
這兩點在陳凱歌自身的創作源頭上理清了貫穿陳凱歌創作（不包含近期主旋律電影）最為重要的兩種因素，而通過這種因素的貫穿，不難看出陳凱歌電影自身鮮明的作者論風格影響，以此作為依據，可以在一個較為粗略的觀點上判斷出《霸王别姬》是陳凱歌個人的私人化電影作品。
其次，如果考究陳凱歌的父親陳懷皚的電影創作，不難看出陳懷皚創作的一種總體傾向，從1958年《山裡的人》到1984《雙雄會》，其創作始終貫穿着十七年電影和樣闆戲的創作時期，政治化和傾向性達到巅峰，雖然說八十年代後部分第三代導演（姑且将陳懷皚導演列為第三代）在新時期電影開創了新的電影創作風格，但在1981年《知音》、1984年《雙雄會》來看，陳懷皚導演的這種創作風格轉變并不明顯，很難達成與《霸王别姬》同樣的美學高度。
但如果評價如此武斷，我認為也是不可取的，陳懷皚導演對陳凱歌必然是有影響的，我認為這種影響體現在兩個方面，一個是戲曲化的影像追求，一個是傷痕電影的内核批判，前者是源于陳懷皚導演本身便是一位有着高度追求中國電影戲曲結合化的導演，後者即是陳懷皚導演經曆過wg，是作為這一時代感受最為深切的人，因而會或多或少影響到陳凱歌的創作，當然，這種意識對于陳凱歌而言并沒有占據主體，他始終是作為一個輔助元素潛移默化地融入陳凱歌的電影創作中。
綜上所述，筆者認為陳懷皚導演對于陳凱歌的電影創作固然是有影響的，但這種影響較為局限，在通過對兩者電影美學風格考察的維度去講，《霸王别姬》并不屬于陳懷皚所拍攝，其更多的還是應該被歸屬于陳凱歌，屬于陳凱歌所導演的私人化作品。
