邊界與飄蕩
——關于《她房間裡的雲》的一些想法
文/蘇七七
1.相關
2017年我在FIRST當場刊評委，看齊了那年的所有片子。其中有一個短片叫《然後》，覺得語言真好，貼着人物，有一種柔韌的感性，放完電影時有一個導演交流，導演看上去是個不拘小節的年青姑娘，她說什麼我都忘了，就覺得電影和這個姑娘都真不錯啊。
過了一兩年，開始搞IDF的展映。有一天不知怎麼有個難得的空檔，張獻民老師和我聊天，就說起“杭州新浪潮”——那是這個詞還沒被傳開的時候，他熱情洋溢地跟我說起鄭陸心源和祝新，那是祝新剛剛拍出《漫遊》，心源有幾個短片的時候。有時候我覺得張老師對電影的捕捉不是視覺的，聽覺的，而是嗅覺的，他像是一個老漁夫一樣，聞到空氣的潮濕的氣味，好像就知道今天的漁情如何。
後來我就參與了《她房間裡的雲》，參與度其實很低。開始時在競舟路的一個小飯店聽心源眉飛色舞地描繪了一通這個片子的故事，就決定參與下吧，當然也謝謝子劍給我們這個參與的機會。第二次是電影拍完後有個導演剪輯版，心源來我們家放了一下，我們在陽台上聊了好久，其實是很驚喜的——這個電影的完成度超乎我們的預期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了獎，疫情過後我找了個小電影院放了個内部場，和在杭州的劇組成員們聚了個餐。一個好電影沒有正式的院線上映，其實還是蠻可惜的，但是，每個電影有每個電影的命運吧。
這個電影是小衆的，也必然會有小衆陸陸續續看到它，就像涓涓細流一樣。
2.性别關系與親密關系
《她房間裡的雲》的故事不複雜：講一個22歲的女孩，大學畢業了回到家裡，父母早已離婚，父親娶了繼母有個妹妹，母親有個日本男友，木子的男朋友來找她看她又走了，中間還有段與中年男人的來往。這是一個非常“自我”的視角，一個青年女性觀察與審視父母的生活，觀察與審視男性、自己與男性的關系，但電影名字中起頭的這個“她”字，以及電影的整個叙事，是把自我也放進了觀察與審視的範疇，甚至這個電影歸根到底是自我省視的。
本質上，人要是自我省視了，就是三大問：我是誰？我從哪裡來？我要到哪裡去？但這個問題過于空闊，總是會被化成一些更為具體的問題，對于電影中的趙木子來說，她剛剛成年，自我的問題，是從情感的角度切入的：自我是孤獨的，情感是相互的，這二者之間就像油之難融于水一樣無解，而如果親密關系難以建立，自我的孤獨就被一種無依感缭繞，強大的孤獨可能是自由的，柔弱的孤獨可能轉化為無依的哀傷。雲在房間之中，這個房間，是困縛，還是庇護？是現實，還是曆史？
電影中的父親和母親各自的婚姻與情感狀态，折射出的是性别關系。父親建立家庭生育子女，但沒有在撫育子女上付出更多時間，而依然維持着某種“自由”的狀态，他不是典型的父權制的父親，沒有強大的控制欲，但在感情與婚姻制度中，他有某種微妙的主動權與強勢位置，在一種藝術家式的不以為意中，獲得自己想獲得的，不付出自己不想付出的，出入于家庭框架的内外，行為是自由主義的，立場是保守主義的（這種行為與立場的背離在道德上處于一種灰色地帶，是男性的專屬特權）。而母親則走得更遠，她抛棄了家庭的框架後，走向徹底的自由主義——對這種自由主義的接受度，要放在一個更為國際化的背景中。父親與女兒用方言聊天，母親跟男友學外語，性别關系永遠不是純粹的性别關系，自由與權力聯系在一起，也與視野聯系在一起，隻用權力獲得的自由度，必然帶來遮蔽與傷害（父親與繼母的關系），隻用視野獲得的自由度，又是薄弱的，不牢靠的。
但電影并不是聚焦于對性别關系的批判，與将“原生家庭”作為性格缺陷或命運悲劇的原點不同，《她房間裡的雲》中的趙木子，已經處于一個成年的、平等的與父母的對話關系中，甚至說，她在理解并同情着他們。父親與母親關系的破裂與各自的狀态，意味着在這個時代，傳統的性别關系已經出現裂痕，再建立家庭的父親依然是孤立的，他享有着一個空洞的框架，而母親在出走後是漂泊的，她享有的是暫時的親密關系，就像一局遊戲，單純，甜蜜，而很快結束。
這是特定的語境下性别關系對親密關系的影響，而對趙木子來說，這種性别關系是她觀察與感受着的，但并不是她所面對的主要壓力。她與酒吧老闆的關系，似乎是父親與女學生的關系的變體，但她并不處于社會關系上的劣勢，而有着年青的優越感，這層關系一直浮于表面，缺乏有深度的探讨，最後就流于一個城市電影的背景呈現。而木子與于飛的關系，又有點語焉不詳，他為什麼來了又走了？何以這兩個人總是處于一種既互相接近又互相逃離的狀态？
3.存在感與虛無感
父親與母親的關系容易在社會學的層面分析，木子與于飛的關系則更為内傾。回家的木子，與父母之間的關系是似疏實近的，她與父親的聊天，與母親的偎依，超過了中國式家庭絕大部分的親子關系，但這種親密關系，不像是親人之間的，而像是同類之間的，所以又似近而疏。她對他們的理解，基于她同樣有某種藝術家的敏感與冷酷，同樣易于體味孤獨，沉陷親昵。父母一代的問題，與性别問題相糾纏，像是一道可解的方程，而木子一代，性别問題依然存在，但已不那麼核心，或者說可以回避，她進入親密關系的難題，在于親密關系被工具化，似乎想憑借親密關系來确證存在感，但是憂懼與虛無依然無以擺脫。
有一場出租車裡的戲，兩人同坐在後排，擁抱，分開，各自陷入一種很喪的若有所思之狀。他們兩人在一起頗為和諧，頗為默契，但總在某句話一言不合時忽然翻臉走人，這難免讓更為生活與精神狀況更為樸實的觀衆感到某種“作”。他們為何不能把親密關系建築得更為長久堅實呢？電影中做了一些場景與台詞的暗示。
比如婚姻，男同的争吵與新人的拍照，都讓婚姻這個事情顯得極為虛假。而不要婚姻隻要愛情呢？木子和于飛在天台上拍照後坐樓梯上抽煙，有兩句對話，木子問：“于飛你愛我嗎？”于飛說：“你說什麼？”兩人在小旅店的床上也有兩句對話，于飛說：“你說你不想要段想長久的關系，隻想要人陪你？”木子說：“我不指望你能給我一段多長久的關系，而且我自己也不一定能做到。”當木子陷入痛苦的時候，于飛不是那個站在岸邊不下水救她的人，但她的洪水在自己的内部，于飛是那個試着來陪伴，拍照，臨走時還給她拍個照作為禮物的人。當于飛進入電影時，我原本以為他是要推進情節的，但他其實隻是視角。
親密關系的薄弱，漸漸推演成世界觀，這個世界是薄弱的嗎？它有多真實？母親與女兒的吻是真實的嗎？高架橋與挖掘機是真實的嗎？雨絲是真實的嗎？牆上的劃痕？還有另一個女孩？對虛無感的刻畫不是一個反轉片效果就達成的，虛無是一層層真切的薄弱推疊而成的虛無，越真切，越薄弱，越虛無。
4.身體
還有什麼比身體更真切？即便是身體的影像。《她房間裡的雲》拍出來後，我們也知道龍标無望，因為煙抽得太多，因為裸露鏡頭。但這個電影離開了直接的身體鏡頭是不成立的，無論是與母親的吻，無論是戀人之間的赤裸相擁，還是浴缸中的直白拍攝（這一段确實是，我也被挑戰到，但回頭想，這一段是最重要的）。為什麼我們如此自我又如此渴戀親密關系？人的身體是人最本質的邊界，自我在邊界之内，存在可以自證，但是是孤證，越是自我，越陷于存在感的危機中，而親密關系是互證，在親密關系中建立起的與實體世界的聯系，是從感官到意識的，落實在生活之中的。
一個“以身試法”的電影，如果沒有“身”，是無意義的。
5.房間與“中産階級的孩子”
自我與自由的問題，是終極的，又是落在地域與時代的。
《她房間裡的雲》在杭州拍攝，有西湖，有運河，它們與不斷的細雨一起構成一種濕漉漉的迷離感，而并不作為景觀，作為地标出現。“杭州新浪潮”的電影也确實有一種共有氣質：它們從現實出發，但現實問題不是電影的核心，從《郊區的鳥》、《漫遊》到《她房間裡的雲》，它們從現實出發，轉向回憶與幻想，轉向感知與存在、存在與影像這些電影哲學的相關問題。這不意味着現實問題已經解決了，而可能意味着，現實出現了一些空餘空間，可以容納這些遐想。
這個空餘空間是精神上的，也是要有物質基礎的。《她房間裡的雲》，“房間”從何而來？木子回到杭州時，有一套空房子可以給她用，這個空房子有着80年代的裝修，意味着這可能她父母最早的房子，而後來父母又各自有了别的房子。她是一個中産階級的孩子，沒有生存的急迫憂慮，而正是沒有生存的憂慮，存在的問題才會在此基礎上冉冉升起。但房間同時又意味着局限，它給了自我以空間，又給了自由以邊界。
電影中的木子對自我有鮮明的體認，也對親密關系有一種依戀（她既長于建立起親密關系，又對此懷抱着警惕與懷疑）——這種依戀來源于何方？一種更深層的性别關系依然在起作用嗎？在親密關系裡，她是釋放與自如的，是有着彼此的信任感的，包括她與酒吧老闆的南湖之行。但在洞察與依戀之間，她有一種脆弱與軟弱，一種雲一樣的懸浮感。在電影的文本之内，這是一種自洽的呈現——人物與叙事，與語言之間的吻合，它呈現了一種女性狀态（身體的與意識的），它是此時此在的，并不意味着完整的邏輯與必然的結局。
在電影的文本之外，導演心源與主演金晶，有一種讓人吃驚的“相像”，但當然又有氣質上蠻大的不同。這個電影的氣質，揉合了心源與金晶的氣質，電影是“道成肉身”的，觀念與身體之間，既有抵銷又有加乘。
6.語言
既便是洞察了某種性别關系，要在精神與身體上完全擺脫從意識到潛意識的慣性，也是很難的事。影像是自我确認，同時是自我暴露，無論對趙木子而言，還是對金晶而言，心源而言。《她房間裡的雲》像是一片薄刃，坦率到透明，鋒利到刺膚，它從表像中剝離出現實與心理，審視存在與虛無，但它沒有走得太遠，歸根到底，它還是落腳在生活與情感，并體恤地理解了電影中的幾乎每一個人。
《她房間裡的雲》有一種坦率而優美的語言風格，鏡頭的景别處理有一種自然的貼合感，人物之間的物理距離、心理距離與鏡頭之間的貼合，在向着内在的感受與情緒推進時，鏡頭沒有對演員的身體的暴力感，而是一種專注的共情。鏡頭在運動時，速度也預留出觀察與聯想，給空間以一定的時間（比如在空房子内部移動的運動鏡頭，在酒吧内部移動的鏡頭）。有相當多的優美的空鏡頭，是叙事之外的留白與節奏上的調節。黑白當然是抽象的，它收束了物質世界的色彩真實性，增加了構圖與光影的美感，從而能夠在一個美學上更純粹的維度來推進主題。反轉片的視覺效果乃至字體音樂，給了電影以實驗感與先鋒感，它其實是從語言的途徑對叙事的突圍，從現實躍遷至超現實，在物質世界表像的反面，質疑存在本身，但充盈其中的感官欲念，卻又夯實了存在。
從語言的角度看，《她房間裡的雲》與我一開始看到的《然後》是一緻的，它被用來面對更為複雜的叙事内容和思想維度時，顯得更為成熟與有效。我們常常說某種語言是有“靈氣”的，但這種靈氣很難在視聽語言的詞彙（鏡頭）與語法（剪輯）角度落實，它歸根到底是一種内容與形式結合的産物，是感性與思想的融合。
7.飄蕩之雲
寫到這裡，這篇文字也不是對《她房間裡的雲》的讀解與評判。更為重要的是：電影面向的是什麼問題？它給觀衆開拓出了怎樣一些感受與觀念的空間？
讨論像雲，可以在文本/房間之内，也可以随着那扇掉落的玻璃窗，飄到文本/房間之外。
