比利時90後導演盧卡斯·德霍特與澤維爾·多蘭相似。兩人都很年輕，取向同性，都憑借對情感的幽微探究成為戛納系導演。
兩人的不同也很明顯。多蘭的電影多有奇情，對情緒的表達趨于激烈，畫面比較依賴迷離、幻夢、鮮豔的風格。德霍特則往往将故事緊扣在人物本身的生活中，炫技表現得不動聲色。
......這種緊扣，使德霍特的電影具有相當痛苦而堅定的張力。
比如他獲得2018戛納金攝影機獎的長片首作《女孩》，在變性題材中蘊含的無法繃斷的力量，與同年奧斯卡最佳外語片《普通女人》中體現的決絕與堅強如出一轍。
影片《普通女人》中主角瑪麗娜在街上逆風而行、身體前傾的隐喻性畫面，在《女孩》中，則體現為主角Lara在劇痛中撕掉私處膠帶的情節，兩者都呈現出一種積極而飽滿的抗争精神。
......飽滿，是德霍特電影另一個珍貴的品質。他的電影向來都是沒有縫隙的。所謂的沒有縫隙，并非沒有留白，而是說一部電影再無需任何增減。
比如，對照電影《斷背山》《色，戒》和安妮·普魯、張愛玲的短篇原著，或者對照《阿凡達》的視覺效果和你夢境中的絕美世界；我們會發現，李安和詹姆斯·卡梅隆的電影，已經找不到任何需要補充或顯得臃腫的地方。
而盧卡斯·德霍特的電影，同樣也具備這種精準的控制力。
...相比《女孩》，德霍特的第二部長片《親密》柔軟許多，但其中依然包含明顯的對抗成分。
這部電影講述中學生（相當于國内的初中生）裡奧和雷米，他倆原本親密無間，但在學校遭緻“娘炮”“基佬”的非議後，裡奧刻意疏遠雷米，最終導緻雷米的死亡。
...在前作《女孩》中，德霍特讓Lara對抗自己原有的性别。而到這部《親密》，德霍特則讓裡奧對抗雷米與世俗偏見。而向來缺乏對抗性格的雷米，則選擇了結束生命。由此可見，德霍特電影的本質就是對抗性。
這又是他與多蘭的不同之處。
多蘭喜歡明明白白在電影中設置人物的性取向，再基于取向探索情感的複雜維度。但在德霍特的電影中，取向被隐匿，或者說不重要，重要的是人物如何構建強大的内心，以完成他們被自我意識驅使的每一種對抗。
...導演在《親密》中設計了非常多的對抗情節，這些情節對擁有類似經曆的觀衆而言，可謂十分親切。因為這些對抗中的行為與借口，并無新意，德霍特也知道，這種時候不需要新意。
比如在學校草地上，雷米一如既往将頭枕在裡奧小腹上，裡奧很不自在地挪開身體，說，“雷米，天太熱了”。或者，雷米問裡奧，自己是否也可以學冰球，裡奧沒有回答。雷米問，你為什麼不同意；裡奧說，我可什麼都沒說。雷米又問，那你為什麼什麼都不說；裡奧回答，我不知道。
...借眼前的天氣随意地摘取理由，或者将兩個人的關系歸置于語言的虛無，這就是裡奧對抗閑言碎語的方式，即以很明顯的冷暴力遠遠地推開雷米。
德霍特為此設計了一場可能是2022年最漂亮的戲。
裡奧和雷米原本同床共寝，經曆過同學的非議後，裡奧挪到地鋪。早晨醒來，裡奧發現雷米也尾随自己睡到地鋪上。他倆由此熱情地打鬧起來。漸漸地，一道邊界忽然閃過，兩人的嬉鬧在糾纏的肢體間轉為鬥毆，這導緻雷米借口胃痛而流淚，也悄然埋下他自殺的引線。
......這場戲值得細品：一方面，世俗偏見通過裡奧的心路，順藤蔓延至兩人的私密空間，并對此空間進行撕裂；另一方面，從嬉鬧到互毆，影片沒有劃出明顯界限，這發生得如此自然，證明身體對情感而言，是非常敏感的存在。
作為一部時長105分鐘的電影，在大約45分鐘處，雷米突然離世。對觀衆們而言，這無疑是一個驚吓點：如果德霍特沒有選擇像南尼·莫萊蒂導演的《兒子的房間》那樣，從一開始就亮出死亡，好讓影片處于緬懷的基調中，那麼《親密》将如何平衡雷米死亡前後的世界？
...德霍特的處理不僅出乎意料，而且合情合理：雷米的死亡并未使裡奧的對抗消失，所以他沒有狗血地立即卸下心防，投入對雷米之死的懊悔與痛哭當中，而是懷着緊張與謹慎，在靠近雷米之死的過程中，又将自己推開。
比如他飛奔向雷米的家，卻隻在窗外看那扇被雷米父母撞開的浴室門（雷米就是在浴室自殺）；又如他參加雷米葬禮，卻規避和雷米父母的任何接觸。
...在此，德霍特再次設計了一個非常出色的情節。
雷米熱愛雙簧管演奏，他死後，裡奧去欣賞一場演奏會。裡奧請求母親将車開快一點，因為他不想遲到。在演奏會上，裡奧久久凝視着雷米的母親。
裡奧不想遲到，是不想在入場時引起雷米母親的注意。而在演奏會現場，德霍特讓攝影機鏡頭從裡奧眼神的方向，不斷推近雷米母親，從而在情節設計和鏡頭運動的共同作用下，将裡奧靠近又遠離的對抗張力，表達得絲絲入扣。
......在電影《女孩》中，德霍特導演就已經呈現出紮實得驚人的鏡頭語言，《親密》則進一步提升了攝影的難度。
無論是那些裡奧、雷米在花田中追逐的長鏡頭，還是裡奧坐在秘密基地的光影之中，抑或雷米的母親在夜色中痛苦漫步……電影《親密》都在充滿設計感的同時抹去了刻意的痕迹，從而将電影的攝影之美，統一到德霍特的生活流叙事中。
......其中，最令人印象深刻的鏡頭，是在雷米死後，裡奧自雷米家離開的畫面。
裡奧獨自行走在深濃的夜色中，遠處隻有一點紅色燈光，畫面相當黑暗，但裡奧眼中的淚光卻非常清晰。這是技術和情緒的雙重捕捉。将畫面推出銀幕，還原為拍攝，可以想見飾演裡奧的演員伊登·丹布林，必須小心地配合攝影和燈光團隊，而攝影和燈光也必須精細地尾随丹布林的情緒。
...除此，還有那些裡奧一家打理花田的農耕畫面。
相比電影《隐入塵煙》中如米勒油畫般構圖的勞作場景，或者柏林金熊影片《阿爾卡拉斯》中被現代化資本不斷沖擊的果園景象，影片《親密》中的泥土始終處于花和犁的翻動中，更濕潤也更有力。同時，也能從泥土中找到裡奧比雷米更堅強的原因，裡奧的心智源自大地，雷米的心智則源自管弦。
......影片《親密》中偶有哲思對白，比如“保持堅強，并不代表要克制淚水”、“難過和生氣本身就是很接近的”，但這不代表影片試圖拔高内涵境界。《親密》就是一部單純的悲劇性電影。
德霍特的設計非常殘酷。
雷米死後，他的父母有一次到裡奧家用餐。裡奧的母親談起自己的大兒子，也就是裡奧哥哥的學業。這時，雷米的父母再也繃不住了，當即流淚啜泣。
......雷米是獨子，死了。裡奧家是兄弟兩個，都活着，還有學業可讨論。這張餐桌可謂是完全失衡的，幸福的過于幸福，凄清的過于凄清，也正是這種失衡，使《親密》的重量驚人。
影片結尾，裡奧終于鼓起勇氣向雷米母親承認，是自己的疏遠導緻雷米死亡（裡奧在這裡見到雷米母親時，身為産房護士的對方懷裡正抱着一個新生兒，德霍特的殘酷又可見一斑）。
...雷米母親送裡奧回家的過程中，讓裡奧下車。
裡奧走進樹林中，雷米母親追過去，裡奧手持木棍。乍看，這或許是一個難以理解的情景；細思，原來裡奧擔心雷米的母親會複仇，所以才不得以準備用木棍自衛。
這一根木棍，瞬間讓裡奧回到他自己的年齡上，也讓觀衆們意識到，人的一切行為、一切靠近、一切推拒、一切對抗，都建立在年齡之上。不同年齡的人，對悲傷有不同的處理法則。
...至此，裡奧這個人物的合理性，終于被德霍特的最後一片拼圖構建完成。
從《女孩》到《親密》，不得不說，盧卡斯·德霍特是一位才華出衆，并對情感的理解擁有恐怖天分的年輕導演。如果能在格局和深度上再做拓展，說不定下一次他就能問鼎戛納。
...作者|縣豪；公号| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉載請注明出處
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