在朋友的傾情推薦和社交媒體各路好評的吸引下，我迫不及待拉上朋友去看了這部電影。

這部電影在社交媒體收獲的大量稱贊都與“女性情誼”和“女性形象塑造”相關，豆瓣榜單還赫然打上了“女性”标簽：

拿女性作賣點

很遺憾。
這部電影無論是對“女性形象”還是“女性情誼”的塑造，都沒能達到我的預期。甚至可以說，這部電影呈現出的溫情脈脈的“女性叙事”是一種非常有毒的巧言令色（用花言巧語和假裝友善的态度來讨好女觀衆）如果女觀衆不假思索地去享用這份溫情，就會落入主創“巧言令色”的叙事陷阱裡
——所以我不推薦那些想從電影裡看到優秀“女性情誼”和“女性塑造”的女觀衆去看這部電影

本篇我将分析這部電影的主角淑柔（阿嬷）在形象塑造上存在的重大缺陷，來看看主創在塑造淑柔時是如何“巧言令色”——如何用一種極其隐蔽的男性凝視殺死了淑柔。


【目錄】
1.劇情概述【劇透預警】
2.木生血肉豐滿，淑柔白骨森森
3.淑柔，你在哪裡？我看不見你
4.男性凝視殺死了淑柔


一. 劇情概述【劇透預警⚠️】

1940年代，廣東潮汕的鄉村裡，年輕的淑柔放棄地主家錦衣玉食的生活，和窮小子木生為愛私奔，接連幾年生了三胎（兩胎男兒）。
由于戰亂，木生不得不下南洋謀生，每月固定寫信寄錢【僑批】給遠在家鄉的淑柔。淑柔獨自守在家鄉，撫養三個孩子。
南枝是木生在異國結識的朋友，經常幫木生給妻子寫信。1960年，木生不幸被劫匪殺死，南枝遂假扮木生與淑柔通信，堅持每月寄錢接濟淑柔——這個善意的謊言延續了十八年。
直到1978年一場誤會的發生，淑柔誤以為木生在南洋娶了二房，還誤以為南枝就是那個二房。自此她搬家離開村子，也與南枝斷絕了聯系。
淑柔邁入耄耋之年，終于從南枝養子的口中得知事情的真相：木生早已離世，從1960年到1978年間一直在給她寄僑批、給她送豬肉、給她送自行車的人，一直是南枝。


二. 木生血肉豐滿，淑柔白骨森森

這部電影的核心情節是【淑柔與南枝的女性互助】在各個社交媒體上也可以搜到大量有關【女性情誼】的熱評。
既然電影拿【女性情誼】來營銷，那麼鏡頭就應當聚焦于兩個陌生女人之間的守望相助和深情厚誼；既然鏡頭應當聚焦于兩個女人之間的互動，最起碼要把女性形象塑造得足夠真實、足夠鮮活，展現女角色完整的人物弧光和完整的心路曆程。
很遺憾，這部電影不僅沒有用足夠多的鏡頭去刻畫兩位女主——反而用大量筆墨為木生增添血肉（這個潮汕男人是多麼胸懷大志、多麼有情有義、多麼愛老婆愛孩子、多麼忠誠負責善良勇敢的好男兒喲~）

通過對比電影在塑造木生和塑造淑柔時存在的諸多差異，可以看出主創并不缺乏把人物寫活寫好的實力，隻是在塑造淑柔的時候根本沒用心——這種“區别對待”主要體現在以下幾個方面：

【1】社會關系上的懸殊：
木生有兄弟，淑柔沒有姐妹

背負着謀生的壓力、養家糊口的壓力，木生作為毫無背景的小人物，憑一己之力在異國站穩腳跟并非易事。因此影片中出現了多名向他伸出援手的僑胞（男），幫助他渡過難關：讓他在旅館留宿的潮汕同胞、願意和他一起辦學教小孩學中文的狄功、大發善心允許他在旅館裡辦學的南枝老爹…他有廣泛的社交網絡，有志同道合的兄弟，有情同手足的同胞。

那淑柔呢？
雖然與她共同留守家鄉的女人會聚在一起幹活、一起帶孩子，但影片中描繪淑柔與其她女性交流的鏡頭——甚至不如電影裡的黃梗鏡頭多。在信息閉塞的年代，女人們聚在一起邊唠嗑邊幹農活幹家務是非常平常非常自然的事情，女性的生命經驗和生存智慧在私人場域中得以被分享、被傳承。而我也相信，淑柔這麼美好的女人，一定有很多要好的女性朋友。哪怕南枝沒有扮演木生去給淑柔寫信寄錢，而是直接告訴她丈夫的死訊，在村裡其她女性友人和親人的幫助下，淑柔也能帶着孩子活下去。
可惜，主創将淑柔塑造成了“仿佛丈夫去世就孤立無援”的弱女。
如果不是為了給“南枝的介入”提供劇情推進理由，如果不是為了讓“女性互助”的情節更加正當，我實在無法理解，主創為何要弱化淑柔本該豐富的社會關系？為何殘忍地把淑柔從女性社交網絡中剝離出來？為何把淑柔丢到一個隻有孩子、木生和南枝的小島上，讓她孤苦無依？

【2】呈現困境的鏡頭分配不均：
木生的困境平鋪直叙
淑柔的困境一筆帶過

電影中有大量描繪木生艱苦營生、對抗不公的畫面：（1）大雨天也要拉車，回到旅館裡錢都被淋濕了，把錢鋪在桌子上曬錢；（2）火災中救人，救人之時還不忘回房間拿錢，拿完錢和縱火兇手搏鬥，锒铛入獄；（3）在船上遇到劫匪，奮不顧身與對方一決死戰，不幸身亡。
通過這些鏡頭，我們可以發現木生的困境是清晰可感的，每個困境都能襯托出他作為一個鮮活的“人”的性格特質，每一段困境的叙述都讓木生的靈魂更加豐滿鮮活：他雖然有些莽撞，有些意氣用事，但這并不妨礙他作為一個勤勞質樸、英勇有大義的好人被贊頌。

那淑柔呢？
淑柔一個人在家如何同時喂飽三個孩子？她在夜晚聽到孩子的哭鬧，該如何快速安撫孩子入睡？她要幹農活、要做家務，要把家裡打理得井井有條，難道毫不費力就可以做到這一切？丈夫常年不回來，難免有鄰居的閑言碎語傳來，她不會感到難受嗎？（更别說來月經、更年期的時候她是如何應對…這些到現在依然困擾女性的問題，在那個年代隻會比現在更令人煎熬）
淑柔的困境，是短短幾個鏡頭就可以簡略概括的，她的品質也因此是高度抽象化的，是無法像木生一樣——通過具體的困境被表現出來的。

有人會說，過多地展現女性困境會顯得耽溺于苦難。可是，展現苦難的方式有一萬種，既然電影的基調是溫情合家歡向，那你完全也可以采用更輕盈的方式去呈現苦難啊。
而且，電影詳細記錄了木生的苦難，怎麼沒有人說這是在重複苦難叙事；一旦要求把鏡頭更多地對準女性困境，就有人蹦出來說這是在渲染苦難。隻有男人的苦難才值得被記叙？女人的苦難就不值一提？
不把鏡頭對準淑柔的困境，隻是一味誇贊她的偉大，這是一種對女性的【道德捧殺】——我知道你很困難，但我對你的痛苦和困境避而不談，隻是一味地贊頌你的偉大，把你捧上神壇，好讓你繼續心甘情願地被我敲骨吸髓。

【3】人格與家庭身份的綁定：
木生不僅是一位好丈夫好父親
而淑柔就是一位好妻子好母親

木生雖然是無名之輩，但他有自己的一技之長，是個講誠信、很有商業頭腦的小商人，這一點體現在【木生借到船後在南洋做生意，旁白提到他很會做生意，有很多合作夥伴和回頭客】
而且他不僅是一個優秀商人，還懷揣着宏大理想，宏大到足以讓人看到“他不隻是一個為小家打拼奮鬥的丈夫、父親、商人，更是一個想要把中華文化在異國他鄉發揚光大的有志青年”。從他不顧阻撓堅持辦學這一點就可以看出，他内心有着比“成為一個好父親好丈夫”更遠大的追求和理想。

那淑柔呢？
淑柔就沒有一技之長嗎？淑柔就沒有理想和信念了嗎？難不成她的理想隻是成為一個優秀的家庭主婦嗎？曾作為地主家的大小姐，肯定見過不少世面，她難道就對家庭之外的世界沒有一點憧憬和向往嗎？哪怕她的理想真的就是把孩子養好、把家務做好，為什麼電影不對她幹活做家務的情景進行細緻描繪呢？為什麼不對她複雜的心路曆程展開闡述呢？
淑柔作為“人”所具有的那種複雜的生命力、那些在“母職”和“妻職”身份之外的人格閃光點，從描繪淑柔生活的幾個碎片化鏡頭中（除了她半夜發現盜賊入室，勇敢地敲鑼打鼓趕跑盜賊那一段情節外）我難以窺見一絲一毫。
淑柔的人格與她的家庭身份高度綁定，仿佛抛去她妻子母親的身份之後，她就喪失了自我。


三. 淑柔，你在哪裡？我看不見你

淑柔是在“婦女能頂半邊天”口号下成長的一代，承擔着和男性一樣（甚至比男性還要沉重）的責任，卻無法獲得和男性一樣平等的權利和待遇。
更别提，這是在傳統宗族觀念非常濃厚的潮汕地區：生不到男寶要被說閑話，一整天都要圍着廚房和家人轉，燃燒自己的生命，勤勤懇懇為父權宗族延續香火。

看到她，我想起了我的阿婆，她們的命運如此坎坷又如此相似。我心疼她，也心疼無數個電影之外的淑柔。
所以，我想看見她們，想看見她們在恪守母職時要面臨的壓迫和困境，也想看見她們在妻子和母親之外的另一面，看見她們在繁重母職和向往自由的自我之間的掙紮與拉扯。

或許，淑柔，在木生下南洋的那二十餘年裡，你是否感到寂寞呢？你如何釋放你的情欲，又是如何熬過孤獨寂寞的日常？你會為他的離開感到怨憤嗎？
淑柔，你會來月經，可是來月經的女人不允許進祠堂，辛辛苦苦養兒育女的你在被逐出祠堂的那一刻，是否有些許不甘或憤怒呢？你如何處理你的經血和憤怒？又是如何教育女兒去應對月經的呢？
淑柔，村子周圍的每片水域都鬧過人命，每年還有台風來襲，即使你千叮咛萬囑咐，調皮的男兒還是會為了好玩而下水遊泳。你擔憂，你打罵，這世界那麼危險，而你隻想保護自己的孩子平平安安…在養孩子的無數個不安甯的日夜裡，是幸福多于痛苦，還是痛苦多于幸福？
淑柔，你也曾有過磅礴的理想嗎？待在鄉野田間這麼久，你有曾向往過鄉村之外的世界嗎？你為了照顧孩子，犧牲了多少人生的可能性？你後悔過嗎？在數十年如一日的辛苦操勞中，你的理想還長存嗎？
我好奇你的人生，我想從關于你的一切瑣碎中看到真實的你，迷茫的你，不甘的你，掙紮的你。想抱抱你。
我想看見你的痛苦和無奈，你的喜悅和感傷，想看見你在母職和妻職的困境中迸發的強大生命力，想看見你在母職和妻職外鮮活的自己。
你收信、寫信、做家務、帶孩子，關于你的日常被輕輕一筆帶過。我無法用這些碎片化的鏡頭拼湊出一幅完整的、獨屬于你的生活圖景。
我在這封給你的情書中找不到你的身影。
我看見的——
是被父權文化高度贊揚的好女人樣闆
是被高度抽象的好女人符号是利他品質的集合體是宗族文化的犧牲品

淑柔，我看不見你。
你在哪裡？


四. 男性凝視殺死了淑柔

男性凝視最大的惡意，莫過于消解女性作為人的主體性和複雜性，将女性物化、客體化，将她們打壓成“第二性”，再順理成章地榨幹“第二性”的價值（情緒價值、性價值、生育價值、經濟價值、家務勞動價值）
最常見也最易覺察的一種男性凝視，是針對女性身體的凝視：無論女人穿什麼衣服，怎麼穿衣服，總會或多或少遇到陌生男性不懷好意的目光——那種極其冒犯、帶着挑逗性質的上下打量。這種男性凝視的惡意非常外顯：将女性的身體（以及和女性有關的一切服飾）性化、物化，把女性的身體當作一具可任人觀賞和把玩的“性感花瓶”。

而另一類男性凝視，往往内嵌于宏觀的價值體系，藏在溫情脈脈的誇贊中，更加狡猾也更加隐晦：
把女人鍛造成一個散發着聖母光輝的完美女性“符号”，無視她的痛苦、委屈、憤怒，任由她的生命力在“名為誇贊，實為規訓”的話語中被不斷地消解——直到女人徹底麻木、放棄掙紮，心甘情願地接受第二性的命運安排，心甘情願地為父權社會榨幹自己的人生。

同樣是用父權社會的目光/評價體系去審視女性，剝奪女性的生命力，這兩種凝視從女性身上所剝奪的【自主權】各不相同：
前一種男性凝視，剝奪的是女性對自己身體的掌控權——她無法擁有穿衣自由，她有很多關于身體的羞恥和焦慮；
而後一種男性凝視，剝奪的是女性對生命的開拓權——她被“好女兒”“好妻子”“好母親”的标簽束縛，被“溫柔賢惠、忠貞守節、勤勞能幹”這類誇贊規訓成不會對父權社會利益産生威脅的“好女人”，她的攻擊性、她的主體性、她在成為妻子和母親之外擁有其她人生的可能性都被殘忍地奪走了。

所以，淑柔去哪裡了？
被暗藏在溫情叙事中的男性凝視殺死了。
她的困境不被在意，她的痛苦不被言說，她的掙紮不被記叙，藏在淑柔生命裡的那些複雜的褶皺、那些坎坷和辛酸——在一衆歌舞升平的“偉大女性”歡呼聲中被輕飄飄地抹平了。
她成了“燭光中的母親”。
被父權蠶食，又被父權歌頌。
好一場溫情脈脈的謀殺。

有人用時代局限性來解釋淑柔的形象塑造，指責我“高高在上”地用對現代女性的标準去要求那個年代的女性。
時代局限性是什麼？是封建糟粕的宗族觀念——淑柔的命運被時代局限性所束縛，但這不代表她完全臣服于父權社會發配給她的命運。那個時代的女人能感受到的不平等和痛苦，遠比當今這個時代要多得多（誰不是從自然女一步步被規訓成“第二性”）在作為第二性的命運齒輪轉動之時，淑柔難道就沒有感到絲毫的掙紮與痛苦？

有男博主說這是淑柔的自我選擇，她選擇這條傳統女性都會走上的道路，必然心甘情願地承受這條路帶來的痛苦。
可是，她的命運真的是自願就能決定的嗎？
“當我沒有強迫你，你依然選擇了我為你預設的道路，就是權力運作之時。”（福柯）
淑柔選擇私奔、結婚生子、為家庭操勞一生，這是她完全出于個人意願選擇的道路嗎？若沒有宗族文化施加的壓力，沒有舊時代兩性觀念的影響，沒有貧瘠物質條件的限制，淑柔依然會走上這條路嗎？
即使淑柔真的出于所謂的“自願”走上了這條路，主創對這條路背後的價值體系也并未提出任何批判，甚至帶着幾分“懷舊”色彩，用無害的溫情叙事把“宗族文化吃女人”的殘酷現實巧妙地遮掩，用“偉大母親”“偉大女人”這類符号抹殺掉女性角色本身的主體性和複雜性，談何尊重？談何贊頌？
打着贊頌旗号的“哄騙”罷了。

也是，不誇着點、哄着點，女人怎麼會心甘情願為父系祠堂的香火燃燒自我呢？


還有人認為，這部電影的主旨是向大家宣傳僑民下南洋的那段曆史、展現潮汕人民之間質樸真誠的情義，淑柔是闖南洋時期無數個留守家鄉的潮汕女人的縮影，她不需要多具體就足夠深刻，足夠喚起大家對那一代女性的共鳴。
可正因為她是一代女性的縮影，所以更應該把她當作一個具體的、複雜的“人”來刻畫——看見她在父權壓迫中如何夾縫生存，看見她被困在“女兒”“妻子”“母親”“姥姥”“奶奶”裡辛苦操勞的一生，看見她們在犧牲之外的掙紮和無奈，看見她的困境，她的情緒，她的情欲，她的理想，她的信念，她的主體性，她的生命力。

電影裡的淑柔被看見了，電影之外的淑柔們才可能被看見，那些曾以為是上天安排給女性的命運才可能被扭轉：
原來，生孩子不是義務
做家務不是使命
廚房也不是歸宿


讓電影之外的淑柔們都能感受到被看見的力量

才是對千千萬萬位潮汕勞動婦女最珍重的緻敬