被改写的夜晚

发表于《电影手册》第767期

“这是一部诞生于其概念之前的真正剧本。它不仅展现了卓越的视觉感，其叙事更是如此合乎逻辑、如此流畅、如此精准，以至于镜头段落的电影化衔接在其中已然准备就绪。”
——埃里克·侯麦，《<英国女人与公爵>拍摄旨要》

"默东位于高地上，要是有个望远镜，我本可以在那个夜晚看到路易十五广场，那场可怕的谋杀正在那里发生，"格蕾丝·艾略特在她的回忆录中写道。"我本可以看到"：侯麦插入的字幕卡通过将事情恢复到"正常"时态（"可以看到"），即直陈式，巧妙地改变了原意。格雷斯夫人使用的条件式，在其英文原文中同样如此，属于一种叙事，在其中，是事后追认创造了传奇色彩；而如果说它借此肯定了虚构叙事的直接当下性，侯麦却丝毫未放弃其精神，这种精神在影片的人文景观中可触可感，在一个陷入恐慌、正寻求某种张力、某种节律的世界里，如同接受着人工呼吸。

在她的书中，格蕾丝（露西·拉塞尔饰）在路易十六死亡那一刻并不在露台上，她只是说自己在整十点听到了炮声。说她曾一度以为"这是支持国王的行动，于是她才前往默东的高地"。正是在此处，侯麦所做的回归直陈式的转换，揭示出即将到来的改写的全部复杂性，并成功地在画面核心处保留了一个幽灵般的条件式，这构成了《英国女人与公爵》这部作品——这个摇曳的王国及其种种拟像——的全部魅力所在。

默东的这场戏被分成两个镜头，每个镜头剪辑两次；一个是大的全景镜头，居高临下；第二个是与两位女性视线齐平的镜头，腰部以上取景。角度的变化因结合了两种不同的、无条件的正面视角，从而更加凸显了空间上的"伪衔接"：一切尽在这往返运动（一种被戏仿的格里菲斯式手法）之中，介于叠加的"发现"与"透明"之间；唯有通过这时间旅行机器的灾难，这种现实才得以粘合。

侯麦借此机会，以他自己的方式激活了叙事中被他自己所创造的省略所留空的这一刻：他将那个处于条件式中的望远镜具象化，在致命的炮声之上叠加了鼓声，并派遣一个替身（既是他的替身，也是我们的替身），即格蕾丝的女仆玛侬，代她去看那场景，而这位苏格兰女子则转身面向摄影机，将她未看见的景象困在望远镜里。

"发生了什么？"；"我不知道。"；"可我知道，你也知道。来吧，我们别待在这儿了。"影像不会因为我们离开那个事件曾吸走一切希望的地方就立刻消失。否则，格蕾丝为何要那样转过身去："我不想看！"？

雷诺阿式的综合

《英国女人与公爵》巧妙地避开了史诗风格，因为要构建史诗，需要一种对散落元素的严谨诗学组织，以及在一个观察者那褶皱而客观的审视下，对特征的强化：但电影真的需要一位荷马吗？与其说是在格里菲斯的《两个孤女》或阿贝尔·冈斯的《拿破仑》中，不如说是在雷诺阿的《马赛曲》里——侯麦也表示在影片筹备期间重温了此片——他找到了一个虚构的焦点，其程度至少不亚于罗西里尼及其辩论式电影（如《希波的奥古斯丁》）。

雷诺阿在《马赛曲》中，尽管忙于拍摄一部委托之作（人民阵线，进而也是共产党的视角），却仍然尝试将"如画"与"英雄"临时性地拼凑综合起来，这种综合略显干涩，视觉上刺激，并在整体与局部的交替中展开——反过来看，这与侯麦的探索并非相距甚远（这毫无矛盾之处，所有视角只要是准确的，便都有其价值）。《马赛曲》中的一场戏，在我看来，勾勒出了《英国女人……》将优雅地使之可触可感的东西：即肉体的这种分歧，其社会地位的固定性不断被它们投射到瞬息万变的历史景观中而打破平衡。

路易十六和玛丽·安托瓦内特，完全沉浸于他们的存在状态，讨论着是否适宜发布由科布伦茨的流亡贵族起草的布伦瑞克宣言，该宣言威胁说，如果革命者胆敢加害国王，就将血洗巴黎。这份文本于1792年8月3日在巴黎传开，将引发8月10日起义和国王的废黜（他的形象已无存在理由）。他们的讨论既不乏政治上的针对性，也不乏对民众反应的真切担忧；但是，通过一种惊人简单的滑移效果，这场交流变成了一场关于打猎或关于刷牙新时尚的私人争吵：画面为一个走投无路之地的真实身体（终于显得可笑了！）腾出了空间。

即便考虑到视角的根本差异（在《马赛曲》中，是雷诺阿在决定；在《英国女人与公爵》中，是这位苏格兰女子），正是类似的不协调变奏，驱动着沙姆佩内兹侯爵藏匿事件那没完没了的轻松喜剧，将悲剧与怪诞叠加在一起（而不再像雷诺阿那样交替），其报偿是某种近乎令人尴尬的奢华，刘别谦曾成功地将这种奢华同时奉献给观众和他的人物（他的人物和我们的）：迫使我们因恐惧而发笑。整个画外空间的问题（修补残余物的艺术）被一个古怪而决定性的手势一扫而空：侯爵确实被困在了两张床垫之间；格蕾丝、女仆和我，观众，也同样如此，被困在我们共同的默契之中。

严谨的画家

这部电影所做的，无非是将属于其天然权利的东西——历史教科书中的虚构与历史重建——悬置于其核心。作为一位严谨的画家，侯麦混合各种技法，以便更好地照亮其鲜活画廊的这一部分或那一部分，在那里，暮色景观的油画（米罗梅斯尼尔街，朗克里街的庭院）与室内的板画、那些甚至在衣褶间沙沙作响、随着人物、物品和举止的情绪（与情感保持同等距离）而变幻的绿色、粉色和蓝色，相继或叠加出现：就像那把仿佛从柯罗或胡安·格里斯画中溜出来的曼陀林，似乎伴奏着格蕾丝目光中那沉闷的凄凉；又像那面两次捕捉到格蕾丝的手、发出求救信号的镜子；或者另一只手，公爵的手，像一只迷路的教鞭进入画面。布景同样是精神的景象。

光线来自人物，又回归于他们。侯麦能让他笔下的菲利普——那个被米拉波骂作窝囊废的人——的光芒熄灭吗？能把这个总是一再重演、关于两个爱争辩的老情人的故事合上，而不在被改写的夜晚的云层中，留下他们那短暂却真实的空想性错视的些许痕迹吗？留下他们感情的影像，仅此而已，那是一个被这脱臼的时代之直陈式现在时所无法捕捉的、移动的焦点？

侯麦更进一步背离格里菲斯，他精心营造着"合流蒙太奇"的魅力：公爵（让-克洛德·德雷福斯饰）总是在人们意想不到时出现，或者恰好在观众想起他的那一刻出现。和我们一样不安的侯麦，为他打开门（电影里有很多门），迎接这位已无屋顶遮头的人，那头颅已准备好滚入木屑中：面色苍白，仿佛在眼前瓦解；身体承载着婴儿式的夸张、迷惘和沮丧，在其倾斜的摆动中，显露出一个虚弱而清醒的男人的最终伟大——他是个被背叛者，而非背叛者。

格蕾丝属于这样一类创造：她们不仅经受住了时间的流逝（她穿越了男性制造的恐怖），而且还成功地迫使时间就范。通过重拾那个被电影夺走、又在她因一封奇迹般的信件（公共救国会花园里的一个麦高芬）而逃脱断头台的场景中归还给她的条件式，她印证了这些形象在语法上的扭曲：从前（条件式），有一位苏格兰保皇党女子，她不掩饰自己对（伟大的）革命的仇恨，却在内心为那个男人保留着一间友谊的密室，她仍将如她曾爱过他那样爱他（将来时/条件式完成时），脆弱、轻浮，像一个被遗弃的孩子（拉乌尔·沃尔什的《美丽的间谍》中的伊冯娜·德·卡洛就在不远处，但这纯属巧合）。

尽管他投票赞成处决她的堂兄，并且对她——格蕾丝，他唯一的朋友！——撒了谎，但她还是接受了这位身不由己的演员那凄凉的苦涩，他被逼无奈，只能一直扮演着左右两边的操盘手们分配给他的配角角色（别忘了菲利普·平等是坐在山岳派的）。那光芒，再一次，似乎源自她自身，源自她自己的意识，像塑造并击倒一位默片女主角那样塑造并击倒了她：一只苏格兰的黑羊，如此固执、炽烈，以至于连罗伯斯庇尔都不愿将她纳入他的"清洗"计划。