“這個時代在抹去戰争與和平的區分的同時，又在制造核殺傷武器......”

這場為期七日的政治遊戲的結果，是蘭卡斯特所飾四星上将斯科特飲恨敗北，在馬區總統所象征的憲法的絕對威嚴下，他熾熱的救國理想隻得作罷，眼睜睜地看着總統在發布會上将其秘密組織解散。鑽進座車，司機問倒，将軍去哪？上将片刻沉吟，——走吧，回家。

64年誕生的三部影史級冷戰電影，顯而易見都是好萊塢對于“導彈危機”所做出的條件反射。庫氏大作，是對冷戰心态的弗洛伊德式分析；呂導名片，是對技術論支撐的“确保互相毀滅”原則荒誕性的揭露。此“核子焦慮”雙壁，結尾不約而同的導向毀滅的結局，并且，二者譴責冷戰政治性的批評視野，都是基于冷戰雙邊的對抗結構的，換句話說，此二者仍舊是根深蒂固的冷戰思維的延伸。都在将蘇聯作為“外部性”的威脅之下将自身矛盾包裹起來，并不着眼在冷戰體系下的内部架構，而是利用冷戰如陰影一般籠罩性的外殼，避開對于美國政治的思考，直接選擇性的強調原子化個人的意志和精神問題。《代碼114》被冷戰異化軍官的納粹傾向與性沖動，《核子戰》則是将原罪開脫給了技術主義和ai智能。

相比于二者，大場面先生弗蘭克海默此片，也的确逃不開核子問題，但在處理上，他并不再将美國置于一個先設的冷戰框架中，去研判超級大國角力中美國的處境。而僅僅将冷戰和蘇聯威脅視為一個觸發點，由此進入對于美國内部問題——其制度和國家原則——并在一種涵蓋冷戰矛盾的總體視野下，去窺探美國民主意識形态和憲政政制的種種。而在此片中，弗蘭克海默似乎抛出了一個沒有作答（也或許其做了暧昧性的解答）的問題，也是美國人必須直面的問題：在“人權”、“自由”等價值哲學陳腐老套的答案背後，美國的民主和程序正義究竟要維護什麼利益？保衛何種政治？

片中架空故事從“美蘇達成毀核協定”開始，馬區飾演的總統即将簽署和蘇聯的協議，協議生效美蘇雙方将銷毀各自和材料和核打擊能力，世界将回到奧本海默和愛因斯坦之前，那個沒有達摩克裡斯之劍的時候。冷戰——一種共同體間對峙狀态，在世界曆史上并非新鮮之事。但區别其不同的便是核武器的存在——一種微妙的平衡、幾乎如履薄冰的殚精竭慮。這樣一種恐怖的武器附着在意識形态天平的兩端，構成了冷戰的曆史模型。核彈的消失，與啟蒙運動一樣，審判不再成為可能，這便是人類的又一次解放。也是基于這一種認識，總統達成了這個理想性的決定，這似乎是為了全人類而成就的。軍方代表斯科特将軍們，則并不認為毀核會讓美國乃至人類收益，他們認為如果想當然地信任蘇聯人，自廢武功無異于在兩極政治的極端環境中束手待斃。于是總統和軍方的分歧由此産生，而這或是影片問題關鍵所在——美國的民主，聲稱保衛普世的啟蒙價值，但實際上做出決斷的根本出發點，一定是美國極其公民優先的。這是一個尴尬的情形：并沒有絕對的普世性，而是美國人的命比其他人的命更是命。其實這無可厚非，民族國家共同體優先維護自身及其國民利益，本來就是原則所在。但在片中，突出這樣一重矛盾：當擁有合法性的總統不維護其國家利益原則之時，受擁戴的蘭卡斯特将軍政卞執行是否有正當性。片中用道格拉斯的角色外化了這樣的争論。他一邊不認同總統的天真，但又絕對忠誠于美國的憲政制度而站到了将軍密謀的反面。按照美國憲政，這沒什麼可說，亂法違憲不可有。若要真正解決這樣的困局，必須明确憲政的内涵，而對于這一種批判最為深刻者，便是卡爾·施密特。

顯然，斯科特将軍是一個施密特意義上的英雄人物。他的作為也正好對應施密特所鼓吹的“政治決斷論”。而馬區飾萊蒙總統、尤其是道格拉斯飾演的吉格斯上校，則絕對是施密特所反對的卡爾森式法律實證主義的小醜。總統，沒能做出正确的決定，甚至可以說，他不堪為一個政治家，他與施密特的“政治”失之交臂，因為他根本沒能“劃分敵友”，而在與蘇聯的博弈中陷入人道陷阱喪失判斷。吉格斯就更加得咎，他低幼到完全被法律實證主義壓死，在本該代表國家利益做出決斷時，他竟站到了對立面。

施密特主張“正當性優于合法性”。主權者要是被憲法框死而喪失決斷，是極其無能的。憲政秩序是機械性的，政治例外隻有靠超凡魅力的專政來對付，打破任何政治形式的秩序規約，這才是政治的實質。顯而易見，在弗蘭克海默給出的那樣一個冷戰緊繃微妙的體态中，斯科特才是頭腦清醒的那個，他明白美國處于一種如何得張力之中，冷戰則是一種随時轉變為熱戰的動勢，而此時核彈的保有便是維護自身利益的砝碼，是強有力的戰争準備。這如同魏瑪時期追随霍布斯的施密特，認定保持一個強力的決策國家才是唯一正當。保衛自身利益，這也正是美國憲政的出發點和自然正當，如此，斯科特将憲法抛諸腦後的政治決斷便是具有正當性的存在，它與憲法，說到底是維護基本利益的兩個不同路向，當其中之一（憲政）面臨幹擾和休克，不再有決斷力時，斯科特的越節救主便是完全的政治成熟。

拍出了《滿洲候選人》，在那一時期對蘇聯最為警覺恐懼，具有極高政治判斷力的弗蘭克海默，雖然不能直接贊許片中斯科特的臨危決斷，但也在似有似無地暗示一種導演情懷的指向——讓一直以正面銀幕形象示人的蘭卡斯特扮演施密特式英雄，（《紐倫堡》中他演了悲劇意味但犯下平庸之惡的帝國法官）讓銀幕形象正邪難辨多元搖擺的道格拉斯飾演騎牆者上校（想想道格拉斯《洞中王牌》《玉女奇男》中道德感模糊的形象）讓中年發福、銀幕形象向诙諧轉向的馬區扮演批判力暗中所指的總統（《風的傳人》中馬區有幾乎一樣的愚蠢的理想主義者形象）在這樣一種演員對于角色的外在參照中，導演的傾向性不動聲色地選定了站位。弗蘭克海默高超的隐喻表述，也就在影像發生的周邊給出了決斷。